Cuando Billy Corgan habla del destino del rock lo hace desde la experiencia de alguien que estuvo en el corazón mismo de la última gran explosión cultural del género en los años noventa, y hace unos días ha lanzado una afirmación incómoda que ha comenzado a circular con fuerza en las personas que nunca quisieron escuchar… el rock no murió por falta de creatividad, ni porque el público dejara de escucharlo, sino porque fue deliberadamente desplazado del centro cultural.

Según el líder de The Smashing Pumpkins, hacia finales de los noventa ocurrió un giro abrupto en los medios de comunicación musicales. En una entrevista en un podcast, Corgan recordó cómo alrededor de 1997 o 1998 la programación de canales como MTV cambió radicalmente y el rock fue reemplazado por otros géneros que pasaron a dominar la narrativa cultural. El músico sostiene que el género fue “bajado de volumen” culturalmente, incluso mientras seguía siendo uno de los estilos más poderosos en conciertos y audiencias.

En esencia, Corgan sugiere que el rock fue desplazado por decisiones de industria y de medios, no por un agotamiento natural del movimiento. Para alguien que vivió la época dorada del rock alternativo, cuando bandas como Nirvana, Pearl Jam o los propios Smashing Pumpkins dominaban la cultura popular, ese cambio repentino no parece una simple evolución musical, para él fue una reconfiguración deliberada del paisaje cultural.

Pero sabemos que esto no es nuevo, mucho antes de que Corgan empezara a hablar públicamente de ese desplazamiento, en Colombia ya existía una voz que denunciaba algo similar desde la periferia cultural del rock latinoamericano. Esa voz fuimos nosotros… Subterránica.

Durante más de dos décadas, nuestro ha sostenido una crítica constante sobre cómo el rock colombiano fue desplazado de las políticas culturales, de los medios y de los circuitos institucionales. En la tesis doctoral que se desarrolla desde nuestro equipo, se describe cómo el rock pasó de ser una expresión central de la contracultura urbana a convertirse en un género marginado dentro de las agendas culturales oficiales.

La tesis plantea que el cambio no fue accidental. A partir de los años dos mil, las políticas culturales en Colombia comenzaron a privilegiar lo que se denominó “nuevas músicas colombianas”, una categoría amplia que buscaba fusionar elementos tradicionales con estéticas contemporáneas, al principio la iniciativa parecía positiva, pero en la práctica produjo un efecto colateral, el rock dejó de ser considerado una expresión legítima de la identidad cultural del país.

El resultado fue una sustitución simbólica, mientras durante los noventa el rock había sido el lenguaje generacional de miles de jóvenes, en la década siguiente ese lugar empezó a ser ocupado por proyectos financiados institucionalmente bajo etiquetas como world music, fusiones tropicales o propuestas que más tarde serían agrupadas bajo el término de “tropidelia”.

Desde entonces, Subterránica ha sostenido que el problema no fue la existencia de esas músicas, sino el hecho de que fueron promovidas como reemplazo del rock dentro de las políticas culturales y esto recuerda inevitablemente a lo que Corgan describe sobre el contexto internacional. En ambos casos aparece la misma pregunta ¿qué ocurre cuando las instituciones culturales deciden qué géneros merecen visibilidad y cuáles deben desaparecer del relato dominante?

El líder de Smashing Pumpkins ha criticado durante años el funcionamiento interno de la industria musical, señalando que muchas de sus decisiones no responden a procesos naturales de evolución artística sino a estructuras de poder que moldean el mercado cultural. Incluso ha llegado a afirmar que el negocio musical está basado históricamente en dinámicas de explotación y control sobre los artistas. Si esa lógica existe en la industria global, no resulta descabellado pensar que también pueda existir en contextos locales donde el poder cultural se ejerce a través de instituciones públicas, convocatorias y programas de financiación.

Lo que Corgan plantea desde la perspectiva de un ícono del rock mundial es, en esencia, lo mismo que Subterránica lleva señalando en Colombia desde hace veinte años: el rock no desaparece por falta de talento ni por falta de público. Desaparece cuando deja de ser apoyado por los sistemas que deciden qué música merece existir en el espacio público.

El día en que el rock dejó de ser prioridad en Colombia

Durante los años noventa el rock en Colombia vivió uno de sus momentos más visibles. La expansión de festivales, medios especializados y circuitos independientes permitió que el género se consolidara como un lenguaje generacional. No era simplemente música. Era una forma de identidad cultural urbana que dialogaba con procesos sociales, con la contracultura juvenil y con la construcción de una escena que aspiraba a tener un lugar dentro del panorama cultural del país.

Sin embargo, a comienzos del siglo XXI el panorama empezó a transformarse. Las políticas culturales comenzaron a reorganizar sus prioridades y a impulsar nuevas narrativas sobre lo que debía representar la identidad musical colombiana. Bajo el concepto de “nuevas músicas colombianas”, distintas instituciones promovieron proyectos que mezclaban elementos de música tradicional con lenguajes contemporáneos, muchas veces vinculados a circuitos internacionales de world music. La iniciativa, presentada como una estrategia de visibilización cultural, generó un cambio profundo en el ecosistema musical del país.

En ese proceso el rock comenzó a perder espacio dentro de las agendas institucionales. No se trató de una prohibición ni de un enfrentamiento abierto contra el género, sino de algo más silencioso y estructural. Los recursos, las convocatorias, los discursos académicos y las plataformas de promoción empezaron a orientarse hacia otros estilos musicales considerados más representativos de la identidad nacional. El rock, que durante décadas había sido una de las expresiones urbanas más importantes de la juventud colombiana, empezó a ser percibido como una estética extranjera o marginal dentro del relato cultural oficial.

Al mismo tiempo que esto sucedía, surgieron nuevas corrientes que ocuparon el espacio simbólico que antes había tenido el rock den los jóvenes. Propuestas híbridas, fusiones tropicales y proyectos asociados a lo que algunos críticos denominaron “tropidelia” comenzaron a recibir mayor visibilidad en festivales, circuitos académicos y plataformas culturales. Estas iniciativas lograron posicionarse como la representación moderna de la música colombiana ante el mundo relegando el rock a “música de viejos”.

El problema no fue la existencia de estas propuestas, la diversidad musical siempre ha sido parte de la riqueza cultural de cualquier país. El problema fue que, en muchos casos, estas corrientes fueron impulsadas como sustitutas del rock dentro del ecosistema cultural, generando un desplazamiento que alteró profundamente la dinámica de la escena independiente.

Y aun así, sigue existiendo y seguirá existiendo por siempre..

Sigue existiendo en los circuitos independientes, en los sellos autogestionados, en los festivales underground y en las comunidades que se resisten a aceptar que una cultura entera pueda ser borrada por decisiones administrativas o tendencias institucionales.

Tal vez por eso las palabras de Billy Corgan han resonado con tanta fuerza entre quienes han vivido el desarrollo del rock fuera de los grandes centros de poder cultural. Porque lo que el músico describe desde la experiencia de la industria global no es solo una teoría.

Para muchos en Colombia, es una historia que ya ocurrió.

Hace pocos días leí un post de un maestro en el rock colombiano respecto a si era importante o no estudiar música para ser buen músico. Esta es una pregunta que merece un análisis brutal, porque de frente la respuesta es “no”, no hay que estudiar música para ser un buen músico que crea obras, que toca en escenarios, que explota su creatividad, pero sí hay que tener en cuenta las diferencias entre lo académico y lo empírico y el para qué o por qué debería emprenderse un camino académico en la música.

Comencemos diciendo que el diploma en música no es “cartón en la pared”, es una llave a conceptos que el ensayo callejero solo roza, pero al igual que el periodismo formal, el estudio de la música separa el análisis de la opinión barata. Para martillar power chords en un bar o soltar letras crudas, cero aulas; cualquiera con oreja y huevos arma un set que mueva el parche, pero componer estructuras complejas, armonías polifónicas, progresiones modales que no suenen genéricas, orquestaciones que respiren, eso exige teoría, contrapunto y análisis que un empírico puro intuye por milagro y no domina con control.

El diploma hace la diferencia por ejemplo en composición avanzada, un músico con solfeo entiende por qué un acorde suspendido 4 crea tensión irresuelta, o cómo fugas bachianas se adaptan a metal progresivo sin sonar pretencioso. El empírico tropieza por intuición, repite fórmulas de YouTube y se frustra en producciones híbridas con IA endonde prompts precisos requieren saber escalas dorianas o mixing en 432 Hz. La producción es otro abismo, sin oído entrenado la academia, no se distingue entre masking frequencies en una mezcla, ni se puede optimizar para mastering en Dolby Atmos.

Así que la diferencia es clara… para tocar covers en un bar, improvisar jams o rockear con pocos acordes, cero diploma, solamente oreja, ensayo y actitud bastan, como lo hacen miles de artistas exitosos en el mundo. Componer hits simples tampoco requiere de academia, solo de fórmulas pop/rock que se pillan copiando tabs de Ultimate Guitar.

Ahora, hay otros campos como la musicología que es un mundo aparte que pocos músicos tocan (ni deben hacerlo si su meta es tarima), pero ahí radica el poder del estudio formal, desarma mitos como “la música es una” tan de moda hoy, que ciega a rockeros formales o empíricos por igual, haciendo que vean salsa, metal o electrónica como “lo mismo con diferente disfraz”. Sin investigación, no agarran las diferencias estructurales, el ciclo armónico en un danzón vs. el riff modal en black metal, o cómo la métrica asimétrica del jazz latino no cabe en un verso pop. Eso se ve en tesis o papers, no en un ensayo de tres horas y e spor eso que las políticas culturales en Colombia y otros países han fracasado, por que el empirismo se basa en creencias personales casi “hippies” y no en la historia acumulada de la música.

Para músico de banda el diploma no es must, pero si hay que prácticar y estudiar de manera autónoma, tocas power chords, aprendes escalas pentatónicas, improvisas blues en A menor y sales al ruedo, así lo hacemos muchios. Pero igual tiene que estudiar quiera o no quiera, nadie nace con el conocimiento, el empírico tiene que aprender igual, los acordes mayores/menores no caen del cielo; las escalas dóricas o mixolidias se estudian en libros, apps o conservatorio, mágico o no. El empírico “estudia” solo y el formal acelera con método (teoría, historia, análisis), pero ambos necesitan input estructurado para no quedarse en covers eternos.

El estudio formal abre la investigación, enseña a diferenciar géneros no por snobismo, sino para hibridar con criterio, enseña a mezclar el rock con cumbia sin sonar forzado. La Musicología es clave para innovar en la música y entenderla más allá de la practica artística.

Pero no, para ser un buen músico no hay que estudiar música. Y esta afirmación no es una provocación antiacadémica ni un ataque al conservatorio (Soy académico); es simplemente un hecho histórico verificable. La música moderna, especialmente el rock, el blues, el punk y buena parte del pop contemporáneo fue construida por músicos que jamás pisaron una facultad de música ni sabían explicar teóricamente lo que estaban haciendo. La academia llegó después a analizar lo que ellos ya habían inventado por intuición, eso no les corresponde, le corresponde a los teóricos y los investigadores.

Ahí está Jimi Hendrix, probablemente el guitarrista más influyente del siglo XX. Hendrix no leía partituras, no dominaba el lenguaje académico y aprendió tocando, escuchando y experimentando obsesivamente con el sonido y aun así revolucionó la armonía eléctrica, la manipulación del feedback y el uso expresivo del estudio como instrumento creativo. Décadas después, universidades enteras analizan recursos que él descubrió empíricamente mientras buscaba nuevas texturas sonoras.

Lo mismo ocurre con Kurt Cobain. Cobain no era un teórico musical ni pretendía serlo. Sus progresiones armónicas eran simples, sus estructuras aparentemente básicas, pero su comprensión emocional del sonido conectó con una generación completa. Nirvana no cambió la música por complejidad técnica sino por honestidad estética. La academia jamás habría diseñado Smells Like Teen Spirit; fue el instinto, no el conservatorio, el que redefinió el rock de los noventa.

En América Latina también abundan ejemplos. Charly García sí tuvo formación musical, pero muchas figuras fundamentales del rock latinoamericano construyeron su lenguaje fuera de instituciones formales, aprendiendo en garajes, radios piratas y escenarios precarios. El rock, como fenómeno cultural, nació precisamente como resistencia a la formalización artística. El punk llevó esto al extremo, cualquiera podía tocar. Ese fue su manifiesto político y estético.

Incluso figuras consideradas genios compositivos operaban más desde la intuición que desde la academia. Paul McCartney no sabía leer música cuando compuso gran parte del catálogo de The Beatles. Muchas de las progresiones armónicas más estudiadas del pop surgieron de la experimentación auditiva y no del cálculo teórico. Los Beatles demostraron algo duro para la academia, que el oído puede preceder al conocimiento formal.

El blues, raíz directa del rock, es quizá el mejor argumento. Músicos como B.B. King o Muddy Waters no pasaron por programas universitarios. Aprendieron tocando, escuchando y sobreviviendo. Sin embargo, su fraseo, su sentido del tiempo y su expresividad definieron el ADN de la música popular moderna. Después vendrían los musicólogos a nombrar escalas, modos y recursos que ellos jamás necesitaron verbalizar.

La teoría musical muchas veces describe el fenómeno artístico, pero no necesariamente lo origina. La creación musical no nace del conocimiento conceptual sino de la sensibilidad, la curiosidad sonora y la necesidad humana de expresión. La academia ordena; el artista descubre.

El problema aparece cuando se confunden dos preguntas distintas, si estudiar música ayuda a ser mejor músico y si estudiar música es requisito para serlo. La primera puede responderse afirmativamente; la segunda, definitivamente no. La historia demuestra que el talento musical puede desarrollarse fuera de cualquier institución. El oído entrenado en la calle, la repetición obsesiva, el ensayo colectivo y el error constante también constituyen formas legítimas de aprendizaje, lo que sí no se puede perdonar es lo que pasa en festivales y espacios musicales en donde los curadores sin ninguna preparación musical meten todo el sonido en una sola bolsa, eso ya es descarado.

El músico empírico no es ignorante; simplemente aprende por otro camino. Estudia igual, solo que sin currículo formal. Aprende acordes viendo manos ajenas, entiende armonía imitando discos, desarrolla producción cacharreando software sin manual académico. Su universidad es el escenario. Su tesis, el público. Su examen final, sobrevivir tocando.

Y aquí aparece el verdadero punto de equilibrio, la música no pertenece ni a la academia ni a la calle. Pertenece a quien logra comunicar algo real. Hay músicos académicamente impecables incapaces de conmover, así como hay autodidactas técnicamente limitados que cambian la historia cultural de una época. La diferencia nunca ha sido el diploma, sino la voz propia, el diferencial de cada artista, el que hace lo diferente, que no se queda solamente en la interpretación sino que va más allá.

Tal vez la conclusión más honesta que podemos sacar es que estudiar música puede ampliar herramientas, acelerar procesos y abrir campos profesionales específicos, pero el arte musical no reconoce títulos universitarios. El escenario no pide certificados; pide identidad. El público no escucha teoría; escucha emoción.

Por eso la pregunta correcta nunca fue si hay que estudiar música para ser buen músico. La pregunta real es qué tipo de músico quiere ser cada quien, si el investigador del sonido, el artesano técnico, el creador visceral o el híbrido que transita entre ambos mundos. Porque la música, antes que disciplina académica, sigue siendo lo mismo que era cuando nadie sabía escribirla… un acto humano irreductible a cualquier método.

Felipe Szarruk.

Fotos de Pexels.

Perros de Reserva, banda colombiana consolidada en la escena del rock alternativo, presenta su tercer disco titulado Corazón de Cristal. La producción reúne ocho temas grabados en Seven Studios de Zipaquirá e IO Recording de Medellín, con producción de Steven Baquero y Mauricio Serna. El álbum cuenta con colaboraciones de Julián Velásquez de Nadie y Christian de la Espriella de Pornomotora. Este trabajo recopila los últimos siete sencillos de la agrupación más una nueva canción titular que se estrena acompañada de un videoclip dirigido por Juan David Márquez y Juan Fernando Chinchilla de Nave Terra Films, rodado en New Jersey, Estados Unidos. El video ya se encuentra disponible en el canal de YouTube oficial de la banda.

El disco explora una gama de estilos que incluye rock gótico, industrial, punk, power ballad y elementos de metal. Corazón de Cristal se encuentra disponible en todas las plataformas digitales de streaming desde su lanzamiento oficial. Los interesados pueden escucharlo directamente en Ditto.fm. El videoclip del sencillo principal se accede en YouTube.

La gira de presentación inicia en Bogotá con dos conciertos clave. El primer show será la apertura del concierto de Moonspell, banda portuguesa de metal gótico, en el venue Ace of Spades. Posteriormente, Perros de Reserva participará en el Festival Coven Gothic el domingo 22 de marzo en Ozzy Company, ubicado en Boyacá. La banda también programó una presentación especial en Medellín para llevar el álbum a esa plaza.

Con 13 años de trayectoria, Perros de Reserva acumula tres discos, 16 videoclips y cinco giras internacionales por nueve países. Las letras de la agrupación han abarcado temáticas sociales en sus inicios, evolucionando hacia narrativas de amor, desamor y elementos de imaginería oscura con vampiros y brujas. Este nuevo álbum consolida su propuesta sonora caracterizada por la diversidad estilística y la producción técnica de alto nivel. Los shows de lanzamiento ofrecen la oportunidad de experimentar el material en vivo ante audiencias en las principales ciudades colombianas.