Hay noticias que no deberían existir, pero en este momento del mundo pareciera que la violencia es la nueva normalidad. La muerte de Ómar Alexis Ayala Taborda, conocido en la escena punk de Medellín como El Punk o El Crespo, es una de ellas. Tenía 35 años y pertenecía a esa generación de personas que durante años han construido la escena desde lugares que rara vez aparecen en las grandes historias oficiales de la música, contruia desde los barrios, los talleres, los ensayos, los conciertos pequeños, las calles y los espacios donde una comunidad se reconoce a sí misma.

Alexis era ebanista y había trabajado en talleres de Medellín, su vida estaba vinculada a una escena que lleva décadas utilizando el punk como una forma de expresión frente a la desigualdad, la violencia, la exclusión y las contradicciones de una sociedad que muchas veces deja pocas posibilidades para quienes nacen en sus márgenes. En ese contexto, los conciertos no han sido solamente lugares para escuchar música sino espacios de encuentro, amistad, identidad, protesta y solidaridad.

El sábado 12 de septiembre de 2026, Alexis asistió a Ruido Solidario, un concierto realizado en la cancha El Tierrero, en el sector de Popular 1, Medellín. El evento tenía el propósito de recoger ayudas para las personas afectadas por el terremoto del 10 de agosto. La actividad comenzó aproximadamente a las dos de la tarde, participaron varias bandas y la entrada tenía un valor de siete mil pesos, además de la posibilidad de realizar donaciones.

Era una jornada organizada alrededor de la música y de la solidaridad, pero cerca de las diez de la noche se produjo una riña entre varias personas que terminó trágicamente. Según el reporte conocido por las autoridades y publicado por periódico El Colombiano, durante la pelea una persona habría sacado un arma blanca y dos hombres resultaron heridos. Uno de ellos fue Alexis y el otro, un hombre de 28 años, recibió una herida en el pecho. Este último fue trasladado a la Clínica CES y posteriormente dado de alta después de determinarse que la lesión no comprometía órganos vitales.

Alexis fue trasladado a la Unidad Intermedia de Santa Cruz con una herida en la pierna derecha. De acuerdo con la información publicada, inicialmente fue dado de alta porque la lesión no parecía ser grave, pero se presentó una complicación y Alexis murió. Su fallecimiento quedó registrado el 13 de septiembre.

Es precisamente en este punto donde comienza una de las preguntas más importantes de toda la historia. ¿Qué ocurrió entre aquella primera atención médica y la muerte de Alexis? Una herida en una pierna puede tener diferentes consecuencias dependiendo de las estructuras afectadas y de su evolución, pero no sería responsable decir que fue una causa médica sin conocer el dictamen correspondiente. La causa concreta del fallecimiento tendrá que establecerse mediante los documentos médicos y forenses de la investigación.

Existe además una versión que ha comenzado a circular dentro de la escena punk y que ha sido recogida por medios que han reconstruido el episodio. Según esos relatos, Alexis habría intentado intervenir para separar a las personas que estaban peleando y terminó siendo atacado con el arma blanca. Esta circunstancia todavía debe ser establecida formalmente y no puede presentarse como un hecho judicialmente demostrado, pero resulta relevante porque modifica sustancialmente la manera de entender el episodio. Si la investigación llegara a confirmar que Alexis intervino para detener la pelea, estaríamos ante una tragedia todavía más absurda, una persona que intentaba contener una situación violenta terminó convirtiéndose en una de sus víctimas.

Las autoridades reportaron la captura de Cristian Alexis Daza González, de 21 años, quien se presentó voluntariamente acompañado por su padre para aclarar su presunta participación en la riña y en las lesiones ocasionadas con arma blanca. Ese es, hasta ahora, el dato público más concreto sobre una persona vinculada formalmente al caso.

Una captura no equivale a una condena y mientras no exista una decisión judicial que establezca responsabilidades, Daza debe ser considerado un presunto implicado. También hace falta conocer públicamente qué ocurrió después de su presentación ante las autoridades, qué imputación realizó la Fiscalía, qué elementos probatorios existen, si la captura fue legalizada y qué decisión tomó el juez frente al proceso.

La investigación tampoco debería limitarse a determinar quién participó en la pelea. Hay que reconstruir qué ocurrió durante la agresión, qué personas estuvieron presentes, cómo fue atendido Alexis, por qué fue dado de alta inicialmente y qué circunstancias condujeron posteriormente a su muerte. Cada uno de esos elementos forma parte de una misma historia y todos son necesarios para comprenderla.

Sería muy fácil utilizar la muerte de Alexis para alimentar el estereotipo de que el punk es una cultura asociada con el alcohol, las drogas y la violencia ya que algunos medios han mencionado un alto consumo de alcohol y sustancias alrededor del evento, algo que también deberá ser establecido y contextualizado adecuadamente. Pero convertir ese elemento en una explicación automática de lo ocurrido sería tan simplista que cae en el amarillismo estúpido de Colombia, el Punk así como el rock o el Metal siempre han sido satanizados en este país conservador.

El punk no creó la violencia que atraviesa a Medellín ni a Colombia. buena parte de su historia se construyó precisamente como respuesta frente a sociedades marcadas por la desigualdad, la exclusión, la represión y distintas formas de violencia. En Colombia las escenas punk y rock han generado durante décadas espacios de organización, expresión artística y solidaridad que difícilmente pueden reducirse a los comportamientos de algunas personas en una noche determinada.

Eso no significa que la escena deba mirar hacia otro lado, una comunidad cultural también tiene que ser capaz de reconocer aquello que ocurre dentro de ella, incluso cuando resulta incómodo. Si existen conflictos personales que llegan hasta los conciertos, si hay personas que acuden armadas, si determinadas situaciones de consumo terminan aumentando los riesgos o si las organizaciones carecen de mecanismos suficientes para prevenir una confrontación, todo eso debe ser discutido. La muerte de Alexis obliga a hacerlo.

Porque un concierto debería ser un espacio en el que una persona pueda encontrarse con otras, escuchar música, bailar, discutir sobre política, gritar una canción, beber una cerveza, conocer una banda o simplemente pasar unas horas lejos de los problemas cotidianos. Un concierto de punk tiene que ser ruidoso, incómodo, irreverente, provocador y contestatario, para eso es el género. Lo que no debería formar parte de eso es la posibilidad de que una discusión termine con alguien muerto.

Y por eso esta historia merece ser contada con cuidado, pero también con la suficiente firmeza para no permitir que se convierta en una noticia pasajera ¿Qué está ocurriendo dentro de nuestras escenas musicales cuando una diferencia puede terminar de esta manera?

Si la versión según la cual Alexis intentó detener la pelea termina siendo confirmada, su historia debería servir precisamente para recordar que intervenir no siempre es un acto menor. En ocasiones puede ser la diferencia entre que una discusión termine con dos personas insultándose y que termine con una familia enterrando a uno de sus miembros. La escena merece además que esta historia se cuente completa. No solamente porque murió Alexis, sino porque detrás de una tragedia de esta naturaleza existe una comunidad que tendrá que seguir encontrándose en los mismos barrios, en los mismos conciertos y alrededor de la misma música.

Alexis merecía terminar aquella noche regresando a su casa. Merecía seguir trabajando, escuchando música, encontrándose con sus amigos y viviendo la vida que todavía tenía por delante. La causa que reunió a todos aquella tarde era ayudar a personas que habían sufrido una tragedia. Resulta imposible no sentir la dimensión de la contradicción cuando, horas después, una persona de esa misma comunidad terminaba luchando por su vida.

El punk no debería morir así.

Una aclaración necesaria ante la mala interpretación de nuestra investigación periodística

Por Felipe Szarruk
Director de la Veeduría Ciudadana Ojo al Arte y Colectivo Subterránica

En las últimas semanas, tras la publicación de nuestro libro de investigación Negocio al Parque: 30 años de Rock al Parque, Corrupción, Poder y Dinero en el Rock Estatal, hemos sido testigos de un fenómeno preocupante pero predecible: la desinformación y la calumnia. Circula en redes sociales un video en el que se me acusa de haber señalado a la banda The Klaxon como “corrupta” o de haberla vinculado directamente con prácticas irregulares dentro del festival. Nada más falso.

Permítanme ser claro, contundente y definitivo:

NUNCA hemos acusado a The Klaxon, ni a sus integrantes, ni a su representante, de ser corruptos. Jamás. Lo que se denuncia en la veeduría, y lo que he denunciado durante más de una década de veeduría ciudadana, es la CORRUPCIÓN SISTEMÁTICA DEL INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES (IDARTES) y su forma de operar.

Este artículo no es una disculpa ni un retracto. Es una aclaración que, con toda honestidad, debería ser innecesaria para quienes han leído el libro con la atención que merece. Pero ante la mala fe de algunos y la ligereza de otros, me veo en la obligación de desglosar, punto por punto, lo que realmente dijimos y lo que realmente significa.

Lo que realmente dice el libro sobre The Klaxon

En el Capítulo VII, titulado “La Estafa de las Bandas”, documentamos el caso de The Klaxon en la edición de 2013. La narrativa del libro es clara y está respaldada por hechos documentados:

Primero: The Klaxon se presentó a la convocatoria pública distrital de Rock al Parque, el mecanismo oficial mediante el cual las agrupaciones locales compiten por un cupo en el festival a través de la evaluación de jurados. Es un proceso que, en teoría, debe ser democrático, transparente y basado en criterios artísticos objetivos.

Segundo: Tras surtir el proceso de evaluación, The Klaxon no pasó la convocatoria. Quedó oficialmente fuera del listado de ganadores. Eso significa que, bajo las reglas del juego establecidas por Idartes, la banda no debería haber estado en el cartel.

Tercero (y este es el punto crítico): Idartes, en un acto de absoluta discrecionalidad y arbitrariedad, ignoró el resultado de su propia convocatoria pública y metió a The Klaxon “a dedo” en el cartel oficial bajo la figura de “Show Especial” o “Invitado Distrital”. La banda terminó presentándose en el Escenario BID el domingo 30 de junio de 2013.

El libro dice textualmente:

“Este hecho constituyó una apología a la ‘rosca’ y una burla directa a los cientos de bandas que se sometieron al desgaste de la convocatoria pública. (…) Al meter a la banda de manera directa tras haber sido rechazada en el concurso público, la entidad violó el principio de selección objetiva y de igualdad de oportunidades consagrado en la Constitución Nacional.”

¿Dónde está la acusación contra The Klaxon? No existe. La crítica, la denuncia y el señalamiento son contra IDARTES, la entidad que administra los recursos públicos, que diseña las convocatorias y que decide a quién invitar y a quién excluir.

The Klaxon es una banda excelente. Su inclusión en el cartel fue, desde el punto de vista artístico, un acierto. Andrés, su representante y líder, es un amigo y un músico al que respeto profundamente. El problema no es que The Klaxon haya tocado. El problema es CÓMO y POR QUÉ tocaron.

Un patrón documentado: no es un caso aislado

Para que no quede duda de que estamos ante un patrón de conducta institucional y no ante un ataque a una banda en particular, la investigación documenta otros casos idénticos:

El caso SHIP (2016): Al igual que The Klaxon, la banda SHIP no pasó la convocatoria pública de ese año. Sin embargo, tras presiones externas y contactos dentro de la organización, fue invitada directamente a presentarse en un evento del festival con recursos pagados por el distrito. La misma lógica: se ignora el resultado de la convocatoria y se favorece a quienes tienen la capacidad de presionar o de acceder a los canales no oficiales.

El caso Paul Gillman (2017-2026): Aquí el favoritismo se tiñe de censura ideológica. En 2017, el músico venezolano fue vetado del cartel tras una campaña de desprestigio impulsada por empresarios privados. Idartes, en lugar de defender la libertad de expresión y su propia programación, cedió a la presión y canceló al artista. Años después, con un cambio de administración política, Gillman fue reinvitado. Su música nunca fue el problema. La sumisión de Idartes a grupos de presión y a la ideología del gobierno de turno sí lo fue.

El caso The Castles: La investigación documenta cómo esta banda también fue víctima de la arbitrariedad institucional, siendo retirada de la programación por decisiones caprichosas de la burocracia cultural.

En todos estos casos, el denominador común no son las bandas. Son las decisiones unilaterales, discrecionales y muchas veces ilegales de los funcionarios y contratistas de Idartes.

¿Por qué es grave este patrón de conducta?

Porque viola los principios fundamentales de la contratación pública y de la gestión del Estado:

1. El Principio de Selección Objetiva (Artículo 5 de la Ley 1150 de 2007): La entidad está obligada a elegir las propuestas más favorables para el interés público mediante un proceso transparente y competitivo. Cuando Idartes ignora el resultado de su propia convocatoria para meter a una banda “a dedo”, está vulnerando este principio de manera flagrante.
2. El Principio de Igualdad: Se crean dos categorías de participantes: los que se someten a las reglas y los que, por tener los contactos adecuados, pueden saltarse el proceso. Esto es un mensaje demoledor para los cientos de bandas que cada año invierten tiempo, dinero y esfuerzo en diligenciar formularios, preparar carpetas y someterse a la evaluación de jurados.
3. El Principio de Transparencia: No existe un acto administrativo formal que justifique estas invitaciones directas. No hay una resolución, no hay una explicación pública, no hay un criterio objetivo. Es la pura y simple voluntad de quien ejerce el poder de contratación.
4. La Desnaturalización del Festival: Rock al Parque fue declarado Patrimonio Cultural de Bogotá mediante el Acuerdo 120 de 2004. Su misión es la protección, circulación y visibilización del género rock en la capital. Cuando Idartes diluye ese mandato para incluir géneros ajenos o para complacer favores, está traicionando el espíritu de la ley.

¿Cómo funciona el “círculo de los elegidos”?

Lo que hemos documentado a lo largo de 189 páginas es la existencia de un sistema, una “rosca” institucionalizada, que opera de la siguiente manera:

• Un grupo reducido de agrupaciones repite año tras año en el cartel, acumulando hasta 10 o 12 presentaciones en el festival.
• Un círculo de contratistas y asesores decide qué bandas entran, cuáles se quedan fuera y quiénes reciben los millonarios contratos de producción y logística.
• Los jurados de las convocatorias son seleccionados a dedo, sin criterios de imparcialidad, y en muchos casos tienen vínculos directos con las bandas que evalúan.
• Los medios de comunicación aliados reciben acreditaciones masivas y a cambio se comprometen a guardar silencio sobre las irregularidades.
• Los veedores ciudadanos que se atreven a denunciar son sometidos a campañas de desprestigio, linchamiento digital y vetos institucionales.

Las bandas, en este ecosistema, son piezas de un tablero. No son las culpables. Son, en muchos casos, víctimas de un sistema que las obliga a bailar al ritmo que marca el Estado si quieren sobrevivir.

La responsabilidad de Idartes y la cooptación de la crítica

En el libro también documentamos un fenómeno que el teórico Antonio Gramsci llamó “transformismo”: el proceso mediante el cual el Estado absorbe, neutraliza y asimila a los elementos disidentes a través de la asignación de contratos, recursos públicos o prebendas.

En el Capítulo VI, “El Cartel de los Medios y el Botín de las Acreditaciones”, relatamos el caso de un periodista y gestor cultural, que entre 2012 y 2013 fue uno de los críticos más duros de la gestión de Rock al Parque, fue contratado directamente por Idartes como asesor de comunicaciones. Tras recibir el flujo de fondos públicos, su línea editorial crítica se desvaneció por completo.

Esa es la forma de operar de Idartes: comprar conciencias, silenciar voces y neutralizar la fiscalización ciudadana con recursos del erario.

Y cuando eso no funciona, cuando la crítica persiste, se recurre a la descalificación, al matoneo digital y a la difamación. Como ocurrió conmigo mismo, como ocurrió con el Colectivo Subterránica, como ha ocurrido con todos los que nos hemos atrevido a señalar las irregularidades.

La calumnia como mecanismo de defensa

Ahora entiendo por qué están circulando esos videos que me acusan de haber calumniado a The Klaxon. Es el mismo mecanismo de siempre:

Primero: Se descontextualiza mi declaración.
Segundo: Se reduce el libro a un titular sensacionalista.
Tercero: Se me acusa de atacar a una banda querida por el público.
Cuarto: Se desvía la atención de las verdaderas denuncias: los hallazgos fiscales por más de 960 millones de pesos, los contratos a dedo con Teatro R101, los vetos ideológicos, la persecución a Félix Báez, el desorden documental, las puertas giratorias y el nepotismo institucionalizado.

Es un truco viejo. Y no funcionará.

La verdad está en el libro, no en los titulares

Invitó a quienes han visto esos videos y han dudado a que hagan lo que muchos ya están haciendo: leer el libro completo. No basta con leer un fragmento, un tuit o un titular. Negocio al Parque es un expediente documentado de 30 años de corrupción estructural. Contiene:

• Pruebas documentales oficiales: Contratos, minutas, estudios previos y actas de liquidación extraídos de SECOP I y II.
• Hallazgos de entes de control: Informes de la Contraloría de Bogotá que documentan sobrecostos, pagos sin soporte y desorden administrativo.
• Respuestas oficiales: Derechos de petición y requerimientos de control fiscal que evidencian las excusas y evasivas de Idartes.
• Análisis estadístico: Datos de programación que demuestran la repetición sistemática de bandas y la exclusión de la escena emergente.

The Klaxon aparece en una de las páginas del libro como un ejemplo de la arbitrariedad de Idartes. No como un ejemplo de corrupción.

The Klaxon es parte de la solución, no del problema

Andrés y The Klaxon son parte del ecosistema musical de Bogotá. Han trabajado por el rock local, han defendido la escena y han hecho buena música. Su inclusión en el cartel de 2013 fue un acierto artístico. Eso no lo discute nadie.

Lo que discuto es que, para que ellos tocaran, Idartes tuvo que violar sus propias reglas. Si la convocatoria decía que no habían pasado, la entidad no debería haberlos invitado. O, mejor aún, la convocatoria debería haber sido lo suficientemente flexible y justa para que bandas como The Klaxon pudieran pasar sin necesidad de “contactos”.

El problema no es la banda. El problema es un sistema que obliga a las bandas a depender de la voluntad de un burócrata.

La fatiga del veedor y la resistencia ciudadana

Llevo más de diez años haciendo veeduría ciudadana. He interpuesto derechos de petición, acciones de tutela, denuncias penales y quejas disciplinarias. He sido vetado, difamado, amenazado y perseguido. He visto cómo Idartes utiliza el presupuesto de los bogotanos para comprar a críticos, silenciar medios y consolidar un feudo cultural.

Y estoy cansado.

Cansado de que me calumnien por no saber leer. Cansado de que se desvíe la atención de las verdaderas irregularidades. Cansado de que se me acuse de atacar a músicos cuando lo que estoy atacando es un sistema que los victimiza.

Pero también estoy fortalecido. Porque la gente está leyendo el libro. En masa. Y se están dando cuenta de la verdad.

No, The Klaxon no es corrupto. La forma en que actuó Rock al Parque, a través de Idartes, es lo que ha sido, durante décadas, la antítesis de la transparencia y la justicia para los artistas de esta ciudad.

El Festival Rock al Parque no es de Idartes. No es de los contratistas. No es de los curadores de turno. Es de la ciudadanía. Es un patrimonio cultural que debe ser defendido, saneado y devuelto a los músicos y al público.

Seguiremos investigando. Seguiremos denunciando. Seguiremos ejerciendo el control social que la Constitución y la ley nos otorgan. Y no nos callarán con calumnias.

Invito a quienes han malinterpretado el libro a que lo lean con atención. Invito a los medios de comunicación a que hagan periodismo serio y no se dejen instrumentalizar por la maquinaria de propaganda de Idartes. Invito a los músicos a que se organicen y exijan transparencia.

The Klaxon es una excelente banda. La corrupción está en las oficinas de Idartes, no en los escenarios.

Toca que aprendan a leer… pero para eso, hay que hacerlo primero.

---

Felipe Szarruk
Director de la Veeduría Ciudadana Ojo al Arte
Colectivo Subterránica
Bogotá, septiembre de 2026

En Medellín nadie lo vio venir. No hubo rueda de prensa, no hubo anuncio institucional, no hubo presupuesto asignado ni mesa de trabajo con funcionarios. Lo que está a punto de ocurrir en el Cerro Nutibara nació de una conversación privada, de un recuerdo que volvió y de una pregunta que alguien se hizo en voz baja ¿por qué no volvemos a hacer una Rockatón?

Esa pregunta la formuló Román Gonzáles, un artista y gestor cultural de larga data de la ciudad que prefiere mantenerse al margen del ruido mediático, pero que desde el primer momento entendió que cuando el país tiembla —y esta vez tiembla de verdad, con casas derrumbadas, familias desplazadas y una emergencia humanitaria que no espera— el arte no puede darse el lujo de mirar hacia otro lado. No se trataba de protagonismo ni de construir un currículum. Se trataba de algo mucho más antiguo y mucho más simple: ayudar desde lo que uno sabe hacer y lo que esta escena sabe hacer es juntar gente.

Hablamos con Román sobre esta iniciativa. La Rockatón de 1999 quedó grabada en la memoria de quienes la vivieron. Fue un momento en el que la música de Medellín demostró que podía ser respuesta, que los músicos, los técnicos, los roadies y el público podían convertirse en una red de solidaridad activa. Veintisiete años después, cuando la tierra volvió a moverse y el país entró en estado de emergencia, ese recuerdo no fue nostalgia: fue combustible. Román, que hoy está también detrás de esta nueva Rockatón estuvo allí en el noventa y nueve y sabe lo que significó. Sabe que aquello no fue un concierto, fue un acontecimiento que le mostró a la ciudad que el rock podía ser mucho más que ruido y rebeldía.

Por eso, cuando la noticia del terremoto recorrió los grupos de WhatsApp y las pantallas de los teléfonos, su reacción fue inmediata, aunque no planeada. No hubo un documento de intención ni una estrategia de comunicación. Hubo un teléfono en la mano y una lista de contactos que empezó a desplegarse como una madeja. ¿Quién se apunta? ¿Quién puede ayudar? ¿Quién tiene un escenario disponible? ¿Quién conoce a alguien que conozca a alguien?

El para qué era claro, ayudar. Pero con una condición que marca una diferencia radical con cualquier otra campaña de recaudación. Esta Rockatón no está pidiendo dinero. Está pidiendo comida, elementos de higiene, pañales, leche, cobijas, cosas para niños, para adultos mayores, para mascotas. No hay transferencias bancarias ni códigos QR para donar. Hay puntos de recepción física y una lógica de ayuda concreta, directa, que no se diluye en intermediarios ni se pierde en burocracias. Román lo explica sin rodeos, no se trata de solucionar el problema de fondo, porque eso excede cualquier esfuerzo artístico. Se trata de aportar desde lo que se sabe hacer, y lo que se sabe hacer es convocar, reunir, producir y poner la música al servicio de quienes más lo necesitan.

Y entonces comenzó el milagro de los dos días.

Porque lo que está a punto de suceder en el Carlos Vieco no es un festival que se haya gestado durante meses. No hay un año de planeación, no hay patrocinadores millonarios, no hay una máquina burocrática detrás. Lo que hay es una red de personas que, en cuestión de horas, empezó a tejer lo que hoy son más de setenta bloques artísticos confirmados para dos jornadas completas. Setenta bandas, solistas, proyectos y colectivos que han dicho que sí sin preguntar cuánto pagan, sin exigir condiciones, sin poner condiciones. Setenta propuestas musicales que van del metal al punk, del reggae al rock, del ska al pop, de la electrónica a lo acústico, y que representan la diversidad de una escena que muchos daban por fragmentada o por muerta.

Pero la Rockatón no es solo música. Es también la gente que trabaja detrás, productores, técnicos de sonido, iluminadores, roadies, ingenieros, comunicadores, fotógrafos, personal de logística y seguridad. Equipos enteros que se han sumado sin contrato ni remuneración. Gente que ha movilizado sus propias herramientas, sus propios vehículos, su propio tiempo. Re-Roadies está ahí. Escenario Vivo, Fusión Logística, Persival, Backline Co., Máximo Nivel, REV Music. Nombres que suenan en el circuito independiente y que han puesto su experiencia al servicio de una causa que no pregunta de dónde vienes, sino qué puedes aportar.

Y hay algo que Román subraya con especial énfasis, no todos los que están participando son personas con las que él hubiera trabajado antes. Muchos aparecieron porque entendieron la causa, porque alguien los llamó, porque un amigo les pasó el contacto, porque vieron la convocatoria en redes y decidieron que querían estar. No hay una lista cerrada de invitados, no hay un comité de selección. Hay una necesidad y una disponibilidad que se encuentran en el camino.

El escenario elegido tampoco es casual. El Teatro al Aire Libre Carlos Vieco Ortiz, en el Cerro Nutibara, tiene una capacidad para aproximadamente mil personas y es uno de los espacios con más historia musical de Medellín. Lleva el nombre de un compositor y músico paisa que dedicó su vida al arte, y para el gestor, cerrar la Rockatón allí tiene un peso simbólico que va más allá de la logística. Inicialmente se barajaron otras opciones, como La Macarena o la Plaza de Eventos, pero los tiempos apremiaban y el Vieco ofrecía las condiciones para hacerlo bien y hacerlo rápido y también se unió a la causa. Y además, hay algo en ese escenario al aire libre, con la ciudad extendiéndose a sus pies, que convierte cualquier concierto en una declaración de principios.

Esto no se hizo con una gran convocatoria institucional ni con un formulario sofisticado. Se hizo llamando gente, escribiendo por WhatsApp, preguntando quién podía ayudar. Un músico llamó a otro, una banda recomendó otra, un técnico consiguió un contacto, alguien consiguió un equipo. Fue creciendo como crecen las cosas en la escena independiente: de persona en persona.

Hay una cifra que suena casi a exageración, pero es real, más de setenta bloques artísticos se van a subir al escenario del Carlos Vieco durante los dos días que dure la Rockatón. Setenta proyectos musicales que van a tocar sin cobrar un peso. Setenta agrupaciones que van a sacar tiempo de sus ensayos, de sus trabajos, de sus vidas, para estar ahí con sus instrumentos, su energía y su disposición a ayudar. Y cuando se dice que no van a cobrar, no es un gesto retórico. Es una decisión concreta que cada banda tomó cuando recibió la invitación.

Román insiste en que esto no es un concurso de popularidad ni una muestra de poder de convocatoria. No se trata de decir “miren cuántas bandas conseguimos”. Lo que realmente lo impresiona es la cantidad de gente que decidió poner lo suyo al servicio de algo que es más grande que cada banda. Porque tocar gratis implica costos reales: transporte, equipos, ensayos adicionales, tiempo de preparación, desplazamientos. Y aun así, la respuesta fue masiva. Nadie preguntó cuánto pagan. Nadie pidió condiciones especiales. Nadie dijo que no porque el escenario fuera pequeño o porque el sonido no fuera el de una gran producción.

Lo que está ocurriendo es exactamente lo contrario a la lógica del mercado musical. En un ecosistema donde los artistas suelen medir su valor por el caché, por el número de seguidores o por la calidad de los escenarios en los que tocan, esta Rockatón está operando bajo una lógica completamente distinta: la de la necesidad compartida. Y esa lógica, cuando se activa, tiene una fuerza que los números no alcanzan a capturar.

Pero hay un matiz que vale la pena subrayar. Cuando alguien menciona que en dos días se levantó un festival con más de setenta bandas, la comparación con eventos como Rock al Parque o Altavoz aparece casi por inercia. Román es el primero en frenar esa conversación. No cree que tenga sentido decir que la Rockatón es mejor o más grande que esos festivales. Son procesos diferentes, con presupuestos, equipos, instituciones y tiempos de preparación completamente distintos. Pero es inevitable pensar, que el rock es masivo, es grande y que en este país se han acostumbrado tanto a los formularios, trabas, audiciones, etc. Que este evento echa por el piso todas las teorías que defienden desde las instituciones, imaginen por un momento que esto lo hubiera organizado el sector público, sencillamente no se hace. Porque lo que la Rockatón ha logrado en cuestión de días —movilizar más de setenta proyectos musicales alrededor de una causa, sin pagarles por tocar, sin una estructura institucional detrás— dice algo sobre la vitalidad de la escena que muchas veces se subestima. Durante años se ha escuchado que el rock está muerto, que la escena está fragmentada, que los músicos solo están pendientes de sus propias carreras, que el público ya no responde. Y de repente ocurre una emergencia y todo eso se desmiente.

El gestor cuenta que la convocatoria no fue un proceso frío de envío de correos ni de llenado de formularios. Fue un proceso humano: llamar, escribir, preguntar. Y la respuesta llegó en forma de cadena. Una banda confirmaba y recomendaba a otra. Un técnico decía que sí y conseguía a un colega. Un productor ofrecía su experiencia y su red de contactos. Así fue creciendo, como crecen las cosas en la escena independiente: de persona en persona. Sin algoritmos, sin campañas pagadas, sin métricas. Con el único motor de la confianza y el compromiso.

Y ahí hay una verdad incómoda para quienes piensan que la cultura solo puede sostenerse con dinero del Estado o con grandes patrocinios. La Rockatón está demostrando que hay otra manera de hacer las cosas. No es la única manera, ni pretende serlo. Pero existe. Y funciona.

Román también reflexiona sobre el papel de la escena en la sociedad. No como entretenimiento, sino como tejido. Un músico de metal, uno de punk, uno de reggae, uno de rock, un productor, un roadie, un periodista o una persona del público pueden trabajar juntos por una misma causa. Eso, para él, es mucho más importante que cualquier cifra de bandas o de asistentes. Porque lo que está en juego no es solo recoger alimentos o elementos de higiene. Lo que está en juego es demostrar que la música puede ser un puente, que la cultura puede ser respuesta, que el arte no es un adorno sino una herramienta.

Y si después de todo esto queda la sensación de que cuando Colombia necesite algo, el rock también puede responder, entonces ya se habrá logrado bastante.

Porque la Rockatón no es solamente el festival. No es solamente el escenario, las bandas, el sonido, la logística o la recolección de ayudas. La Rockatón es la comprobación de que todavía somos capaces de unirnos. Es la evidencia de que, cuando la urgencia llama, la escena responde. No desde la institución, no desde el presupuesto, no desde la burocracia. Desde la calle, desde el WhatsApp, desde el teléfono que suena y la pregunta que se hace una y otra vez: ¿en qué ayudo?

Esa pregunta ha sido el verdadero motor de todo esto. El rock jamás ha estado muerto, está es ahogado en la burocracia de este país y simplemente estaba esperando una razón para volver a encontrarse.