Hay una Italia musical que no aparece en Sanremo, que no necesita un estadio lleno y que tampoco está esperando que una multinacional descubra su próximo fenómeno. Está debajo de la superficie. Vive en pequeños clubes, salas de ensayo, sellos independientes, festivales organizados por fanáticos, asociaciones culturales y escenarios donde una banda puede tocar frente a cien personas una noche y cruzar la frontera europea unos meses después.

En 2026, la escena underground italiana continúa siendo una de las redes más interesantes de Europa para entender hacia dónde puede moverse el rock pesado, el punk, el hardcore y el metal durante los próximos años. Y quizá lo más interesante sea que no existe una única escena italiana. Existe una constelación de escenas que se conectan entre sí y que atraviesan diferentes regiones, ciudades y tradiciones musicales.

El mapa va desde el black metal de Friuli y Lombardía hasta el death metal de Milán y Roma, pasando por el doom, el sludge, el hardcore, el post-punk, el noise rock, el stoner y un rock alternativo que todavía conserva algo que parece haberse perdido en buena parte de la industria contemporánea: la necesidad de sonar como una banda y no simplemente como un producto.

El underground como infraestructura

Una de las características más importantes del circuito italiano actual es la existencia de pequeños espacios que funcionan como verdaderos centros de circulación cultural. No son simplemente lugares donde se presentan bandas. En muchos casos son salas de ensayo, espacios de encuentro, puntos de venta, lugares de intercambio entre músicos y escenarios donde se construyen relaciones que después terminan llevando a las bandas a otros lugares de Italia y Europa.

El caso del Tune Music Lab de Pordenone resulta particularmente revelador. Se trata de un espacio de capacidad limitada que combina sala de conciertos y sala de ensayo y que ha construido una programación alrededor del underground extremo, permitiendo que bandas locales y emergentes compartan escenario con grupos internacionales. En septiembre de 2026, por ejemplo, recibió a Atomic Aggressor y Ectovoid, dentro de una programación que anteriormente había incluido nombres como Miscreance, Mystifier, Cultus Sanguine y Bodyfarm.

En Erba, cerca de Como, el Centrale Rock Pub cumple una función semejante. Allí se desarrolló durante 2026 el Insubrian Black Metal Fest, dedicado específicamente a las expresiones más oscuras del metal. La segunda edición reunió a Kult, Hiems, A Pale December, Ernte, Forsaken Legion y Verba Serpentis.

Estos espacios demuestran algo fundamental, que el underground italiano no depende exclusivamente de los grandes festivales. Tiene sus propios circuitos y una infraestructura cultural que permite que los proyectos pequeños sobrevivan, se conozcan entre ellos y encuentren nuevos públicos.

Friuli: metal en territorio de frontera

Si existe una región que merece atención especial es Friuli-Venezia Giulia. Su posición geográfica, en la frontera con Austria y Eslovenia y cerca del mundo balcánico, ha contribuido a crear un territorio particularmente fértil para las músicas extremas. Allí las fronteras nacionales parecen tener menos importancia que las rutas naturales de circulación de músicos y públicos.

El EResia Metalfest, celebrado en Val Resia, nació como un pequeño festival gratuito dedicado al metal y fue creciendo hasta convertirse en un encuentro especializado en música extrema. En 2026 llegó a su duodécima edición y presentó un cartel que mezcló nombres internacionales con diferentes generaciones del underground italiano. Allí aparecieron Mortuary Drape y Dewfall, además de bandas internacionales como Desaster, Jungle Rot y Masacre.

Lo interesante es que el festival mantiene una dimensión comunitaria muy marcada. No intenta convertirse necesariamente en una copia italiana de los grandes festivales europeos, sino que conserva una identidad relacionada con el territorio y con la comunidad que lo sostiene.

Algo parecido ocurre con Pietrasonica, también en Friuli, un festival independiente nacido en 2009 alrededor del stoner, psychedelic rock, doom y sludge. El proyecto fue impulsado por músicos, técnicos, integrantes de espacios autogestionados y coleccionistas de vinilo, y en 2026 continuó funcionando con camping gratuito, mercado de discos y mercancía y una programación dedicada a la cultura underground.

Aquí aparece una característica que se repite en buena parte de Italia: el festival underground funciona simultáneamente como concierto, punto de encuentro, mercado, red de contactos y espacio de circulación de música independiente. El evento termina cuando termina el escenario, pero las relaciones construidas allí continúan después.

Black metal: tradición y experimentación

El black metal italiano sigue teniendo una identidad particularmente fuerte. Kult continúa siendo uno de los nombres históricos del underground nacional. La banda de Como, activa desde 2002, regresó a los escenarios y volvió a ocupar un lugar destacado dentro del circuito europeo. Su presencia en el Insubrian Black Metal Fest muestra cómo las nuevas generaciones conviven con proyectos que llevan décadas construyendo la escena.

Pero el black metal italiano contemporáneo también está buscando nuevas formas. Un caso especialmente interesante es Bianca, proyecto formado en 2024 que publicó su debut homónimo en 2025 a través de Avantgarde Music. La banda mezcla black metal tradicional con elementos atmosféricos, cinematográficos y post-black metal y plantea una aproximación deliberadamente alejada de las fronteras rígidas del género.

Otro nombre que merece atención es Unviâr, proyecto procedente de Friuli que utiliza el idioma friulano y convierte el territorio en parte de su identidad artística. Su propuesta combina black metal atmosférico con influencias escandinavas, centroeuropeas y estadounidenses, pero construye alrededor de ellas una identidad local muy marcada.

Es precisamente allí donde aparece una de las tendencias más interesantes de la escena italiana: la recuperación de identidades regionales sin abandonar la conversación internacional del metal. La escena puede utilizar lenguajes musicales nacidos en otros lugares del mundo y, al mismo tiempo, incorporar idioma, territorio, historia y memoria local.

Death metal: brutalidad, tradición y nuevas mutaciones

El death metal italiano también está atravesando un momento particularmente activo. En 2026 apareció Gorge, dúo milanés nacido en 2024 a partir de músicos vinculados con Fulci y Jorelia. Su propuesta se mueve entre brutal death metal y slam, con una aproximación directa y extremadamente pesada. La banda llegó incluso a compartir cartel con Decapitated en Milán.

Otra formación reciente es Woundead, procedente de Lombardía. Su propuesta mira deliberadamente hacia el death metal de finales de los ochenta y principios de los noventa, recuperando una estética más cruda y primordial inspirada en Necrophagia, Autopsy, Impetigo y Obituary.

En la misma línea de exploración de las raíces aparece Skulld, grupo de la región de Romaña que combina death metal, crust y hardcore. La banda incorpora además una fuerte dimensión temática relacionada con el feminismo y el ocultismo. Metalitalia describe precisamente la escena death italiana de 2026 como una escena vital y ramificada, lejos de una sola fórmula estética.

Es una observación importante porque el metal extremo italiano no parece estar intentando construir un único sonido nacional. Está haciendo exactamente lo contrario: multiplicando las posibilidades, recuperando tradiciones y mezclándolas con lenguajes contemporáneos.

El regreso de la oscuridad

El doom, el gothic metal, el post-punk y el rock oscuro también están encontrando nuevos cruces. Desde Génova aparece Sarvaega, un proyecto formado en 2025 que publicó en junio de 2026 su primer álbum, Postumo, a través de Black Widow Records. Su música recupera elementos del gothic metal clásico y de la tradición doom italiana y los mezcla con una estética ritual y oscura.

Desde Turín, Ponte del Diavolo está llevando esa mezcla todavía más lejos. La banda, formada a partir de músicos vinculados con proyectos como Feralia, Inchiuvatu, Abjura y Askesis, trabaja una combinación de doom, black metal, post-punk y wave que ellos mismos describen como “blackened post-punk”. Una particularidad de su sonido es la utilización de dos bajos, construyendo una base pesada sobre la que se desarrolla una estética cercana al post-punk oscuro.

La frontera entre metal y rock alternativo, en otras palabras, se está volviendo cada vez más difícil de definir. Los músicos están tomando elementos de escenas que anteriormente se mantenían separadas y utilizándolos para construir propuestas que no necesitan responder a una sola etiqueta.

Hardcore: la otra columna vertebral

Si el metal extremo tiene una estructura muy visible en Italia, el hardcore constituye otra red fundamental. Una banda particularmente interesante es Die Abete, de Terni. Su trayectoria combina hardcore, screamo, math rock y punk, y en mayo de 2026 publicó Giovani Volpi, su tercer álbum. Después de una pausa y una reconfiguración de la formación, la banda regresó al circuito con una extensa actividad en directo.

En Toscana, Punkcake, procedente de Arezzo, representa otra cara de la escena. Su sonido cruza punk, noise rock y post-hardcore y su primer álbum, Siamo Qui Siamo Questi, fue publicado en 2026 por Rude Records. La banda construyó buena parte de su identidad a partir del directo y de la escena underground toscana.

Son proyectos que recuerdan que el underground no es únicamente una categoría comercial. También puede ser una forma de organizar la música alrededor de comunidades específicas, escenas locales y relaciones que se mantienen durante años.

Y el rock todavía está ahí

Sería un error reducir la escena italiana contemporánea al metal. En el terreno del rock alternativo aparece, por ejemplo, Caspio, proyecto que comenzó como propuesta electro-wave y posteriormente evolucionó hacia una banda de alt-rock con influencias de los años noventa. Su álbum de 2026, Cosa resterà di noi, recupera una estética de guitarras, ruido y melodía que dialoga tanto con Smashing Pumpkins como con Verdena y el nu-gaze contemporáneo.

También está Le Sacerdotesse dell’Isola del Piacere, banda de Piacenza que lleva más de una década construyendo un rock alternativo de raíz noventera y que en septiembre de 2026 prepara el lanzamiento de Ipersensibilità.

Y existe incluso una conexión entre generaciones. Sì! Boom! Voilà! reúne a Roberta Sammarelli, histórica bajista de Verdena, con Giulio “Ragno” Favero y otros músicos de la escena alternativa italiana. Su debut de 2026 se mueve entre alt-rock y post-hardcore.

Esto demuestra que la escena italiana no está dividida de manera absoluta entre “vieja escuela” y “nueva generación”. Hay músicos históricos que continúan participando en proyectos nuevos y músicos jóvenes que están reutilizando lenguajes de décadas anteriores para construir algo diferente.

El club vuelve a ser importante

Quizá este sea el elemento más significativo de todo el panorama. Mientras la industria musical global habla constantemente de plataformas, algoritmos, viralidad y reproducción digital, buena parte del movimiento underground italiano continúa ocurriendo en lugares físicos. Allí la música sigue dependiendo de una relación directa entre músicos, promotores y público.

GERMI-LdC, en Milán, se ha convertido en uno de los ejemplos más visibles de esta lógica. El espacio, fundado entre otros por Manuel Agnelli, desarrolla una programación permanente dedicada a artistas emergentes y en 2026 amplió esa experiencia mediante Suoni dal Futuro, un proyecto que lleva nuevas bandas a clubes de ocho ciudades italianas.

El programa contempla 96 conciertos durante 2026, con cerca de un centenar de bandas involucradas en la programación del GERMI. La iniciativa también conecta artistas con otros escenarios y sellos independientes.

La idea resulta casi subversiva en tiempos de consumo musical algorítmico: volver al club, volver al ensayo y volver a construir una audiencia persona por persona. La escena continúa dependiendo de la existencia de lugares donde los músicos puedan encontrarse, tocar, equivocarse, experimentar y desarrollar una comunidad alrededor de su trabajo.

Una escena que no necesita parecerse a Londres

Durante décadas, hablar de rock europeo significaba mirar hacia Londres, Manchester, Berlín o los países escandinavos. Italia siempre estuvo ahí, pero muchas veces fue observada desde afuera como una escena secundaria frente a los grandes centros europeos.

El panorama de 2026 permite otra lectura. Italia tiene ciudades con escenas propias, regiones con identidades musicales particulares, clubes especializados, festivales independientes, sellos que mantienen catálogos activos y una circulación permanente entre músicos locales e internacionales.

Y sobre todo tiene una característica que resulta fundamental para cualquier escena underground: capacidad de reproducción. Una banda toca en un pequeño club, conoce otra banda, comparte escenario, graba un disco, lo publica un sello independiente, viaja a otro festival y regresa con otra banda. La rueda vuelve a comenzar y, con ella, se reproduce la escena.

Ese mecanismo puede parecer pequeño desde afuera, pero es precisamente el mecanismo mediante el cual se construyen escenas musicales duraderas. El underground no necesita necesariamente convertirse en industria para demostrar que existe. Necesita músicos, espacios, público y una red capaz de mantener la circulación.

El mapa que vale la pena seguir

Si hubiera que comenzar a investigar el underground italiano actual desde algunos nombres, el recorrido podría pasar por Bianca, Ponte del Diavolo, Unviâr, Gorge, Woundead, Skulld, Sarvaega, Die Abete, Punkcake, Caspio y Le Sacerdotesse dell’Isola del Piacere, sin olvidar a veteranos como Kult y Dewfall, que siguen funcionando como referencias dentro de sus respectivos circuitos. (loudersound.com)

Pero quizá el verdadero protagonista de esta historia no sea ninguna banda. Es la infraestructura que permite que todas ellas existan. Son los pequeños clubes, las salas de ensayo, los promotores, los sellos, los festivales, los fotógrafos, los medios especializados, los coleccionistas, los técnicos, los músicos que montan sus propios eventos y los públicos que todavía compran una camiseta, un vinilo o un CD después de un concierto.

Ahí está la escena. Y mientras existan esos lugares, el rock y el metal italiano seguirán teniendo algo que ninguna plataforma puede fabricar por sí sola: una comunidad que se encuentra físicamente para hacer ruido.

Por: Keyver Ramírez y Ángel Betancourt.

Hay noticias que no deberían existir, pero en este momento del mundo pareciera que la violencia es la nueva normalidad. La muerte de Ómar Alexis Ayala Taborda, conocido en la escena punk de Medellín como El Punk o El Crespo, es una de ellas. Tenía 35 años y pertenecía a esa generación de personas que durante años han construido la escena desde lugares que rara vez aparecen en las grandes historias oficiales de la música, contruia desde los barrios, los talleres, los ensayos, los conciertos pequeños, las calles y los espacios donde una comunidad se reconoce a sí misma.

Alexis era ebanista y había trabajado en talleres de Medellín, su vida estaba vinculada a una escena que lleva décadas utilizando el punk como una forma de expresión frente a la desigualdad, la violencia, la exclusión y las contradicciones de una sociedad que muchas veces deja pocas posibilidades para quienes nacen en sus márgenes. En ese contexto, los conciertos no han sido solamente lugares para escuchar música sino espacios de encuentro, amistad, identidad, protesta y solidaridad.

El sábado 12 de septiembre de 2026, Alexis asistió a Ruido Solidario, un concierto realizado en la cancha El Tierrero, en el sector de Popular 1, Medellín. El evento tenía el propósito de recoger ayudas para las personas afectadas por el terremoto del 10 de agosto. La actividad comenzó aproximadamente a las dos de la tarde, participaron varias bandas y la entrada tenía un valor de siete mil pesos, además de la posibilidad de realizar donaciones.

Era una jornada organizada alrededor de la música y de la solidaridad, pero cerca de las diez de la noche se produjo una riña entre varias personas que terminó trágicamente. Según el reporte conocido por las autoridades y publicado por periódico El Colombiano, durante la pelea una persona habría sacado un arma blanca y dos hombres resultaron heridos. Uno de ellos fue Alexis y el otro, un hombre de 28 años, recibió una herida en el pecho. Este último fue trasladado a la Clínica CES y posteriormente dado de alta después de determinarse que la lesión no comprometía órganos vitales.

Alexis fue trasladado a la Unidad Intermedia de Santa Cruz con una herida en la pierna derecha. De acuerdo con la información publicada, inicialmente fue dado de alta porque la lesión no parecía ser grave, pero se presentó una complicación y Alexis murió. Su fallecimiento quedó registrado el 13 de septiembre.

Es precisamente en este punto donde comienza una de las preguntas más importantes de toda la historia. ¿Qué ocurrió entre aquella primera atención médica y la muerte de Alexis? Una herida en una pierna puede tener diferentes consecuencias dependiendo de las estructuras afectadas y de su evolución, pero no sería responsable decir que fue una causa médica sin conocer el dictamen correspondiente. La causa concreta del fallecimiento tendrá que establecerse mediante los documentos médicos y forenses de la investigación.

Existe además una versión que ha comenzado a circular dentro de la escena punk y que ha sido recogida por medios que han reconstruido el episodio. Según esos relatos, Alexis habría intentado intervenir para separar a las personas que estaban peleando y terminó siendo atacado con el arma blanca. Esta circunstancia todavía debe ser establecida formalmente y no puede presentarse como un hecho judicialmente demostrado, pero resulta relevante porque modifica sustancialmente la manera de entender el episodio. Si la investigación llegara a confirmar que Alexis intervino para detener la pelea, estaríamos ante una tragedia todavía más absurda, una persona que intentaba contener una situación violenta terminó convirtiéndose en una de sus víctimas.

Las autoridades reportaron la captura de Cristian Alexis Daza González, de 21 años, quien se presentó voluntariamente acompañado por su padre para aclarar su presunta participación en la riña y en las lesiones ocasionadas con arma blanca. Ese es, hasta ahora, el dato público más concreto sobre una persona vinculada formalmente al caso.

Una captura no equivale a una condena y mientras no exista una decisión judicial que establezca responsabilidades, Daza debe ser considerado un presunto implicado. También hace falta conocer públicamente qué ocurrió después de su presentación ante las autoridades, qué imputación realizó la Fiscalía, qué elementos probatorios existen, si la captura fue legalizada y qué decisión tomó el juez frente al proceso.

La investigación tampoco debería limitarse a determinar quién participó en la pelea. Hay que reconstruir qué ocurrió durante la agresión, qué personas estuvieron presentes, cómo fue atendido Alexis, por qué fue dado de alta inicialmente y qué circunstancias condujeron posteriormente a su muerte. Cada uno de esos elementos forma parte de una misma historia y todos son necesarios para comprenderla.

Sería muy fácil utilizar la muerte de Alexis para alimentar el estereotipo de que el punk es una cultura asociada con el alcohol, las drogas y la violencia ya que algunos medios han mencionado un alto consumo de alcohol y sustancias alrededor del evento, algo que también deberá ser establecido y contextualizado adecuadamente. Pero convertir ese elemento en una explicación automática de lo ocurrido sería tan simplista que cae en el amarillismo estúpido de Colombia, el Punk así como el rock o el Metal siempre han sido satanizados en este país conservador.

El punk no creó la violencia que atraviesa a Medellín ni a Colombia. buena parte de su historia se construyó precisamente como respuesta frente a sociedades marcadas por la desigualdad, la exclusión, la represión y distintas formas de violencia. En Colombia las escenas punk y rock han generado durante décadas espacios de organización, expresión artística y solidaridad que difícilmente pueden reducirse a los comportamientos de algunas personas en una noche determinada.

Eso no significa que la escena deba mirar hacia otro lado, una comunidad cultural también tiene que ser capaz de reconocer aquello que ocurre dentro de ella, incluso cuando resulta incómodo. Si existen conflictos personales que llegan hasta los conciertos, si hay personas que acuden armadas, si determinadas situaciones de consumo terminan aumentando los riesgos o si las organizaciones carecen de mecanismos suficientes para prevenir una confrontación, todo eso debe ser discutido. La muerte de Alexis obliga a hacerlo.

Porque un concierto debería ser un espacio en el que una persona pueda encontrarse con otras, escuchar música, bailar, discutir sobre política, gritar una canción, beber una cerveza, conocer una banda o simplemente pasar unas horas lejos de los problemas cotidianos. Un concierto de punk tiene que ser ruidoso, incómodo, irreverente, provocador y contestatario, para eso es el género. Lo que no debería formar parte de eso es la posibilidad de que una discusión termine con alguien muerto.

Y por eso esta historia merece ser contada con cuidado, pero también con la suficiente firmeza para no permitir que se convierta en una noticia pasajera ¿Qué está ocurriendo dentro de nuestras escenas musicales cuando una diferencia puede terminar de esta manera?

Si la versión según la cual Alexis intentó detener la pelea termina siendo confirmada, su historia debería servir precisamente para recordar que intervenir no siempre es un acto menor. En ocasiones puede ser la diferencia entre que una discusión termine con dos personas insultándose y que termine con una familia enterrando a uno de sus miembros. La escena merece además que esta historia se cuente completa. No solamente porque murió Alexis, sino porque detrás de una tragedia de esta naturaleza existe una comunidad que tendrá que seguir encontrándose en los mismos barrios, en los mismos conciertos y alrededor de la misma música.

Alexis merecía terminar aquella noche regresando a su casa. Merecía seguir trabajando, escuchando música, encontrándose con sus amigos y viviendo la vida que todavía tenía por delante. La causa que reunió a todos aquella tarde era ayudar a personas que habían sufrido una tragedia. Resulta imposible no sentir la dimensión de la contradicción cuando, horas después, una persona de esa misma comunidad terminaba luchando por su vida.

El punk no debería morir así.

Una aclaración necesaria ante la mala interpretación de nuestra investigación periodística

Por Felipe Szarruk
Director de la Veeduría Ciudadana Ojo al Arte y Colectivo Subterránica

En las últimas semanas, tras la publicación de nuestro libro de investigación Negocio al Parque: 30 años de Rock al Parque, Corrupción, Poder y Dinero en el Rock Estatal, hemos sido testigos de un fenómeno preocupante pero predecible: la desinformación y la calumnia. Circula en redes sociales un video en el que se me acusa de haber señalado a la banda The Klaxon como “corrupta” o de haberla vinculado directamente con prácticas irregulares dentro del festival. Nada más falso.

Permítanme ser claro, contundente y definitivo:

NUNCA hemos acusado a The Klaxon, ni a sus integrantes, ni a su representante, de ser corruptos. Jamás. Lo que se denuncia en la veeduría, y lo que he denunciado durante más de una década de veeduría ciudadana, es la CORRUPCIÓN SISTEMÁTICA DEL INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES (IDARTES) y su forma de operar.

Este artículo no es una disculpa ni un retracto. Es una aclaración que, con toda honestidad, debería ser innecesaria para quienes han leído el libro con la atención que merece. Pero ante la mala fe de algunos y la ligereza de otros, me veo en la obligación de desglosar, punto por punto, lo que realmente dijimos y lo que realmente significa.

Lo que realmente dice el libro sobre The Klaxon

En el Capítulo VII, titulado “La Estafa de las Bandas”, documentamos el caso de The Klaxon en la edición de 2013. La narrativa del libro es clara y está respaldada por hechos documentados:

Primero: The Klaxon se presentó a la convocatoria pública distrital de Rock al Parque, el mecanismo oficial mediante el cual las agrupaciones locales compiten por un cupo en el festival a través de la evaluación de jurados. Es un proceso que, en teoría, debe ser democrático, transparente y basado en criterios artísticos objetivos.

Segundo: Tras surtir el proceso de evaluación, The Klaxon no pasó la convocatoria. Quedó oficialmente fuera del listado de ganadores. Eso significa que, bajo las reglas del juego establecidas por Idartes, la banda no debería haber estado en el cartel.

Tercero (y este es el punto crítico): Idartes, en un acto de absoluta discrecionalidad y arbitrariedad, ignoró el resultado de su propia convocatoria pública y metió a The Klaxon “a dedo” en el cartel oficial bajo la figura de “Show Especial” o “Invitado Distrital”. La banda terminó presentándose en el Escenario BID el domingo 30 de junio de 2013.

El libro dice textualmente:

“Este hecho constituyó una apología a la ‘rosca’ y una burla directa a los cientos de bandas que se sometieron al desgaste de la convocatoria pública. (…) Al meter a la banda de manera directa tras haber sido rechazada en el concurso público, la entidad violó el principio de selección objetiva y de igualdad de oportunidades consagrado en la Constitución Nacional.”

¿Dónde está la acusación contra The Klaxon? No existe. La crítica, la denuncia y el señalamiento son contra IDARTES, la entidad que administra los recursos públicos, que diseña las convocatorias y que decide a quién invitar y a quién excluir.

The Klaxon es una banda excelente. Su inclusión en el cartel fue, desde el punto de vista artístico, un acierto. Andrés, su representante y líder, es un amigo y un músico al que respeto profundamente. El problema no es que The Klaxon haya tocado. El problema es CÓMO y POR QUÉ tocaron.

Un patrón documentado: no es un caso aislado

Para que no quede duda de que estamos ante un patrón de conducta institucional y no ante un ataque a una banda en particular, la investigación documenta otros casos idénticos:

El caso SHIP (2016): Al igual que The Klaxon, la banda SHIP no pasó la convocatoria pública de ese año. Sin embargo, tras presiones externas y contactos dentro de la organización, fue invitada directamente a presentarse en un evento del festival con recursos pagados por el distrito. La misma lógica: se ignora el resultado de la convocatoria y se favorece a quienes tienen la capacidad de presionar o de acceder a los canales no oficiales.

El caso Paul Gillman (2017-2026): Aquí el favoritismo se tiñe de censura ideológica. En 2017, el músico venezolano fue vetado del cartel tras una campaña de desprestigio impulsada por empresarios privados. Idartes, en lugar de defender la libertad de expresión y su propia programación, cedió a la presión y canceló al artista. Años después, con un cambio de administración política, Gillman fue reinvitado. Su música nunca fue el problema. La sumisión de Idartes a grupos de presión y a la ideología del gobierno de turno sí lo fue.

El caso The Castles: La investigación documenta cómo esta banda también fue víctima de la arbitrariedad institucional, siendo retirada de la programación por decisiones caprichosas de la burocracia cultural.

En todos estos casos, el denominador común no son las bandas. Son las decisiones unilaterales, discrecionales y muchas veces ilegales de los funcionarios y contratistas de Idartes.

¿Por qué es grave este patrón de conducta?

Porque viola los principios fundamentales de la contratación pública y de la gestión del Estado:

1. El Principio de Selección Objetiva (Artículo 5 de la Ley 1150 de 2007): La entidad está obligada a elegir las propuestas más favorables para el interés público mediante un proceso transparente y competitivo. Cuando Idartes ignora el resultado de su propia convocatoria para meter a una banda “a dedo”, está vulnerando este principio de manera flagrante.
2. El Principio de Igualdad: Se crean dos categorías de participantes: los que se someten a las reglas y los que, por tener los contactos adecuados, pueden saltarse el proceso. Esto es un mensaje demoledor para los cientos de bandas que cada año invierten tiempo, dinero y esfuerzo en diligenciar formularios, preparar carpetas y someterse a la evaluación de jurados.
3. El Principio de Transparencia: No existe un acto administrativo formal que justifique estas invitaciones directas. No hay una resolución, no hay una explicación pública, no hay un criterio objetivo. Es la pura y simple voluntad de quien ejerce el poder de contratación.
4. La Desnaturalización del Festival: Rock al Parque fue declarado Patrimonio Cultural de Bogotá mediante el Acuerdo 120 de 2004. Su misión es la protección, circulación y visibilización del género rock en la capital. Cuando Idartes diluye ese mandato para incluir géneros ajenos o para complacer favores, está traicionando el espíritu de la ley.

¿Cómo funciona el “círculo de los elegidos”?

Lo que hemos documentado a lo largo de 189 páginas es la existencia de un sistema, una “rosca” institucionalizada, que opera de la siguiente manera:

• Un grupo reducido de agrupaciones repite año tras año en el cartel, acumulando hasta 10 o 12 presentaciones en el festival.
• Un círculo de contratistas y asesores decide qué bandas entran, cuáles se quedan fuera y quiénes reciben los millonarios contratos de producción y logística.
• Los jurados de las convocatorias son seleccionados a dedo, sin criterios de imparcialidad, y en muchos casos tienen vínculos directos con las bandas que evalúan.
• Los medios de comunicación aliados reciben acreditaciones masivas y a cambio se comprometen a guardar silencio sobre las irregularidades.
• Los veedores ciudadanos que se atreven a denunciar son sometidos a campañas de desprestigio, linchamiento digital y vetos institucionales.

Las bandas, en este ecosistema, son piezas de un tablero. No son las culpables. Son, en muchos casos, víctimas de un sistema que las obliga a bailar al ritmo que marca el Estado si quieren sobrevivir.

La responsabilidad de Idartes y la cooptación de la crítica

En el libro también documentamos un fenómeno que el teórico Antonio Gramsci llamó “transformismo”: el proceso mediante el cual el Estado absorbe, neutraliza y asimila a los elementos disidentes a través de la asignación de contratos, recursos públicos o prebendas.

En el Capítulo VI, “El Cartel de los Medios y el Botín de las Acreditaciones”, relatamos el caso de un periodista y gestor cultural, que entre 2012 y 2013 fue uno de los críticos más duros de la gestión de Rock al Parque, fue contratado directamente por Idartes como asesor de comunicaciones. Tras recibir el flujo de fondos públicos, su línea editorial crítica se desvaneció por completo.

Esa es la forma de operar de Idartes: comprar conciencias, silenciar voces y neutralizar la fiscalización ciudadana con recursos del erario.

Y cuando eso no funciona, cuando la crítica persiste, se recurre a la descalificación, al matoneo digital y a la difamación. Como ocurrió conmigo mismo, como ocurrió con el Colectivo Subterránica, como ha ocurrido con todos los que nos hemos atrevido a señalar las irregularidades.

La calumnia como mecanismo de defensa

Ahora entiendo por qué están circulando esos videos que me acusan de haber calumniado a The Klaxon. Es el mismo mecanismo de siempre:

Primero: Se descontextualiza mi declaración.
Segundo: Se reduce el libro a un titular sensacionalista.
Tercero: Se me acusa de atacar a una banda querida por el público.
Cuarto: Se desvía la atención de las verdaderas denuncias: los hallazgos fiscales por más de 960 millones de pesos, los contratos a dedo con Teatro R101, los vetos ideológicos, la persecución a Félix Báez, el desorden documental, las puertas giratorias y el nepotismo institucionalizado.

Es un truco viejo. Y no funcionará.

La verdad está en el libro, no en los titulares

Invitó a quienes han visto esos videos y han dudado a que hagan lo que muchos ya están haciendo: leer el libro completo. No basta con leer un fragmento, un tuit o un titular. Negocio al Parque es un expediente documentado de 30 años de corrupción estructural. Contiene:

• Pruebas documentales oficiales: Contratos, minutas, estudios previos y actas de liquidación extraídos de SECOP I y II.
• Hallazgos de entes de control: Informes de la Contraloría de Bogotá que documentan sobrecostos, pagos sin soporte y desorden administrativo.
• Respuestas oficiales: Derechos de petición y requerimientos de control fiscal que evidencian las excusas y evasivas de Idartes.
• Análisis estadístico: Datos de programación que demuestran la repetición sistemática de bandas y la exclusión de la escena emergente.

The Klaxon aparece en una de las páginas del libro como un ejemplo de la arbitrariedad de Idartes. No como un ejemplo de corrupción.

The Klaxon es parte de la solución, no del problema

Andrés y The Klaxon son parte del ecosistema musical de Bogotá. Han trabajado por el rock local, han defendido la escena y han hecho buena música. Su inclusión en el cartel de 2013 fue un acierto artístico. Eso no lo discute nadie.

Lo que discuto es que, para que ellos tocaran, Idartes tuvo que violar sus propias reglas. Si la convocatoria decía que no habían pasado, la entidad no debería haberlos invitado. O, mejor aún, la convocatoria debería haber sido lo suficientemente flexible y justa para que bandas como The Klaxon pudieran pasar sin necesidad de “contactos”.

El problema no es la banda. El problema es un sistema que obliga a las bandas a depender de la voluntad de un burócrata.

La fatiga del veedor y la resistencia ciudadana

Llevo más de diez años haciendo veeduría ciudadana. He interpuesto derechos de petición, acciones de tutela, denuncias penales y quejas disciplinarias. He sido vetado, difamado, amenazado y perseguido. He visto cómo Idartes utiliza el presupuesto de los bogotanos para comprar a críticos, silenciar medios y consolidar un feudo cultural.

Y estoy cansado.

Cansado de que me calumnien por no saber leer. Cansado de que se desvíe la atención de las verdaderas irregularidades. Cansado de que se me acuse de atacar a músicos cuando lo que estoy atacando es un sistema que los victimiza.

Pero también estoy fortalecido. Porque la gente está leyendo el libro. En masa. Y se están dando cuenta de la verdad.

No, The Klaxon no es corrupto. La forma en que actuó Rock al Parque, a través de Idartes, es lo que ha sido, durante décadas, la antítesis de la transparencia y la justicia para los artistas de esta ciudad.

El Festival Rock al Parque no es de Idartes. No es de los contratistas. No es de los curadores de turno. Es de la ciudadanía. Es un patrimonio cultural que debe ser defendido, saneado y devuelto a los músicos y al público.

Seguiremos investigando. Seguiremos denunciando. Seguiremos ejerciendo el control social que la Constitución y la ley nos otorgan. Y no nos callarán con calumnias.

Invito a quienes han malinterpretado el libro a que lo lean con atención. Invito a los medios de comunicación a que hagan periodismo serio y no se dejen instrumentalizar por la maquinaria de propaganda de Idartes. Invito a los músicos a que se organicen y exijan transparencia.

The Klaxon es una excelente banda. La corrupción está en las oficinas de Idartes, no en los escenarios.

Toca que aprendan a leer… pero para eso, hay que hacerlo primero.

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Felipe Szarruk
Director de la Veeduría Ciudadana Ojo al Arte
Colectivo Subterránica
Bogotá, septiembre de 2026