Bogotá no es solo rock, eso es un hecho, y aunque la escena independiente, los circuitos de metal y los bares de música alternativa hayan construido buena parte de la identidad sonora de la ciudad, lo cierto es que en sus calles conviven culturas diversas que se expresan a través de géneros que no siempre aparecen en los titulares de la prensa especializada. Y entre esas expresiones, el mariachi ocupa un lugar que merece mirarse con detenimiento, no desde el del cliché ni desde la vitrina turística, sino desde una mirada que reconozca su valor como fenómeno escénico, ritual social y memoria afectiva de una urbe que se resiste a reducirse a una sola etiqueta.

En Bogotá una serenata no es solo una lista de canciones, es una irrupción teatral en la rutina, una escena sonora que convierte la cuadra, la sala o el restaurante en escenario. La ciudad, acostumbrada al ruido del tráfico y al bullicio de sus calles de repente se detiene ante la fanfarria de una trompeta y el vibrar de un guitarrón y en ese instante algo cambia en el ambiente, porque no se trata solo de música sino de un performance que rompe con lo cotidiano y obliga a los transeúntes, incluso a los que no pidieron nada, a convertirse en público de una obra breve pero intensa. Es un ritual social que a pesar del paso del tiempo y las modas, se niega a desaparecer del imaginario de la capital y que además dialoga con esa diversidad cultural que hace de Bogotá un territorio mucho más complejo de lo que sugieren los estereotipos sobre su escena musical.

Para los que venimos de la escena independiente no siempre tenemos las herramientas para leer el mariachi en toda su dimensión y es fácil quedarse con la imagen que nos vende la televisión o las historias tradicionales, sin embargo, mirarlo con detenimiento revela una complejidad escénica y una carga emocional que merecen un análisis más profundo, porque en una ciudad donde el rock, el metal y los circuitos alternativos buscan su espacio, el mariachi se erige como un recordatorio de que la música en vivo, en todas sus formas, es ante todo una experiencia de conexión humana. Vale la pena detenerse en el oficio, porque ser mariachi en Bogotá es un ejercicio de resistencia y versatilidad que va mucho más allá del traje de charro impecable y exige dominar un repertorio que abarca desde el desgarro de “El Rey” hasta la melancolía de “La Media Vuelta” y las agrupaciones locales han sabido adaptar ese formato a públicos muy distintos, desde quien pide “Las Mañanitas” para un cumpleaños hasta quien busca una versión de “Cielito Lindo” para sorprender a su pareja, y en ese tránsito entre generaciones, gustos y ocasiones se juega buena parte de su vigencia, una que nunca se pierde y que siempre está ahí, al alcance de quien lo necesite.

La escena del mariachi en Bogotá se mueve en un circuito particular que incluye plazas de mercado, restaurantes de comida mexicana, calles del centro y, por supuesto, las célebres serenatas nocturnas, es un trabajo que se ejerce a menudo en condiciones adversas, bajo la lluvia, a altas horas de la madrugada, cargando estuches de instrumentos por calles empinadas, porque en esencia se trata de un gig más en la economía de la música en vivo, pero con un componente ritualístico que lo distingue de cualquier otra presentación. La calle es el escenario principal y un grupo de mariachis no necesita un recinto con acústica perfecta ni un sistema de luces computarizado, su puesta en escena es la intemperie, la fachada de una casa, la mesa de un bar y el espectáculo comienza con la llegada, con el sonido de las botas, el ajuste de los sombreros y la elección del repertorio, mientras el público, incluso el que no lo pidió, se convierte en espectador de una obra que se construye en tiempo real.

Para entender cómo este formato sigue vigente en celebraciones, serenatas y eventos privados, basta revisar propuestas locales como Mariachis Bogotá, donde la música en vivo se presenta como experiencia escénica y emocional. Este tipo de agrupaciones no solo interpretan canciones, sino que construyen un momento, y la interacción con el público es clave porque una mirada cómplice, una dedicatoria improvisada o un chiste entre canción y canción rompen la partitura para dar paso a la emoción del instante, en un teatro de lo espontáneo donde la ciudad se convierte en un personaje más, con la acústica de un parqueadero, el eco de un edificio residencial o el murmullo de fondo de una avenida concurrida integrándose en la performance, porque el mariachi, a diferencia de una banda de rock en un sótano, no busca aislar el sonido del mundo sino fundirse con él y transformar el caos urbano, por unos minutos, en una banda sonora emotiva.

El repertorio es un archivo de memoria afectiva y canciones como “Amor Eterno”, “Volver, Volver” o “El Cantador” no son simples melodías sino vehículos de recuerdos, de historias familiares, de desamores y reconciliaciones, y en Bogotá, donde conviven migrantes de todo el país y de otras naciones, el mariachi se convierte en un punto de encuentro donde es común ver a grupos de amigos o familias enteras coreando las letras y creando un instante de cohesión social en medio de una urbe que a menudo se siente fragmentada. Este repertorio además ha sabido mutar y no es extraño escuchar adaptaciones de canciones populares de otros géneros al estilo mariachi, un guiño que conecta con audiencias más jóvenes y que funciona como estrategia de supervivencia pero también como muestra de la plasticidad de un formato que, como el rock, ha demostrado que puede versionar y resignificar sin perder su esencia.

En la era digital, la forma de elegir una agrupación para una serenata ha cambiado y ya no basta con la recomendación de un amigo o el anuncio en la guía telefónica, porque el video se ha convertido en una herramienta fundamental para evaluar la calidad de un show que no se mide solo en afinación o calidad de los instrumentos sino en algo más intangible como la presencia escénica. Antes de elegir una agrupación, ver Videos de Mariachis Bogota permite apreciar puesta en escena, energía interpretativa y conexión con el público, y un video bien grabado muestra cómo se mueven los músicos, cómo interactúan entre ellos y cómo reacciona la gente, revelando si el grupo tiene esa chispa que convierte una canción en un momento memorable o si, por el contrario, se limita a ejecutar las notas de forma mecánica. La energía interpretativa es crucial porque un mariachi puede tener una técnica impecable pero si no transmite emoción el espectáculo se vuelve frío, y el video captura esos microgestos como la sonrisa del violinista, la intensidad del vocalista o el ritmo del guitarronero, además de permitir evaluar la conexión con el público, si el grupo mira a los ojos a quien contrata, si improvisa, si se adapta al ambiente, detalles que en un formato tan íntimo como la serenata marcan la diferencia.

El mariachi en Bogotá no es una reliquia de museo ni un simple servicio comercial, es un fenómeno cultural que sigue vivo porque cumple una función que otros géneros no cubren, la de ser un ritual de celebración, duelo y afecto en un formato portátil y profundamente teatral, y mientras la ciudad sigue su curso entre el ruido y la prisa, la figura del mariachi emerge como un recordatorio de que la música en vivo, en su forma más directa y sin filtros, sigue siendo una de las herramientas más poderosas para conectar con los demás. Para quienes cubrimos la escena musical desde una mirada crítica, el mariachi merece una reivindicación que no lo reduzca a producto de consumo masivo sino que lo reconozca como una expresión de cultura popular que ha sabido adaptarse, sobrevivir y emocionar en las calles de una ciudad que a veces olvida detenerse a escuchar, y la próxima vez que una trompeta suene en la noche bogotana vale la pena asomarse a la ventana y observar, porque es la ciudad, una vez más, convertida en escenario.

Rock al Parque llegó a sus treinta años con una contradicción que Bogotá conoce demasiado bien. El festival sigue siendo capaz de reunir generaciones enteras alrededor de la música, abrirles un escenario a agrupaciones que difícilmente podrían acceder por sus propios medios a una tarima de semejante dimensión y ofrecer conciertos gratuitos en una ciudad donde la cultura suele terminar convertida en un producto para quienes pueden pagarla. Al mismo tiempo, su historia institucional merece ser examinada con la misma intensidad con la que se celebran sus aniversarios, porque ningún proyecto cultural financiado con recursos públicos debería quedar por fuera del escrutinio ciudadano por el simple hecho de haberse convertido en un símbolo.

Los días dos y tres de la edición de 2026, celebrados el domingo 11 y el lunes festivo 12 de octubre, pusieron sobre la mesa buena parte de esa discusión. Cuatro escenarios, más de sesenta agrupaciones y artistas en el conjunto de la programación y una mezcla de nombres históricos, propuestas emergentes, proyectos distritales e invitados internacionales conformaron una edición que buscó recordar lo que ha significado el festival para Bogotá, mientras intentaba responder a una pregunta que atraviesa hoy a la industria musical de la ciudad. ¿Qué lugar ocupa Rock al Parque en una escena que ya no depende exclusivamente de la oferta pública para acceder a conciertos de gran formato?

La respuesta no cabe en un afiche, tampoco puede resolverse con una fotografía multitudinaria, una declaración institucional o una publicación en redes sociales. Rock al Parque es una política cultural, una plataforma de circulación artística, una experiencia colectiva y una estructura administrativa que maneja recursos públicos. Cada una de esas dimensiones debe evaluarse por separado, aunque todas terminen encontrándose en el mismo lugar, frente a las tarimas del Simón Bolívar.

El aniversario número treinta invita a recordar el origen de una iniciativa que contribuyó a transformar la relación entre Bogotá y el rock. En los años noventa, cuando las escenas independientes tenían una circulación limitada, los espacios de presentación eran escasos y la posibilidad de ver grandes agrupaciones internacionales no estaba al alcance de todos, un festival gratuito de esta escala representaba una ruptura. No se trataba únicamente de llevar bandas a un parque sino de reconocer que el rock también formaba parte de la vida cultural de una ciudad que durante mucho tiempo había mirado sus expresiones juveniles con sospecha, paternalismo o indiferencia.

Tres décadas después, esa conquista conserva su importancia. Negarla sería desconocer la memoria de miles de músicos y asistentes que encontraron en el festival una oportunidad, un punto de encuentro o una experiencia decisiva. Pero reconocerla tampoco obliga a convertir la historia en una ceremonia permanente de aplausos. Una institución cultural no adquiere inmunidad frente a las preguntas por haber realizado aportes importantes en el pasado. Si acaso, el tamaño de su historia aumenta la responsabilidad de quienes la administran.

El segundo día mostró la amplitud de la propuesta musical que hoy se reúne bajo el nombre de Rock al Parque. La programación de la Plaza de Eventos incluyó a Niño Lobo, Alto Grado, Claudio Narea junto a Los Prisioneros, Iseo & Dodosound, Serú Girán por Lebón y Aznar, Esteman y Mon Laferte. En Bio by Vans se encontraron el ska venezolano de Desorden Público, la japonesa Tokyo Ska Paradise Orchestra, Green Valley, Skampida y Gondwana junto a Quique Neira, además de proyectos distritales. En ECO aparecieron Los Tetas, Porter y Bándalos Chinos, mientras el escenario BBC reunió propuestas como Nawal, Wañukta Tonic, Margarita Siempre Viva, Medved y Doris Vespa.

El lunes festivo la oferta volvió a desplegarse en cuatro escenarios. Ministry y Rata Blanca ocuparon lugares destacados en la Plaza, acompañados por División Minúscula, Ratones Paranoicos y agrupaciones distritales. Bio by Vans reunió a Trotsky Vengarán, Editors y Los Bunkers, entre otros. En ECO se presentaron Algiers, Alcalá Norte y artistas de la escena local, mientras el insertado a dedo BBC convocó propuestas como La Severa Matacera, Zalama Crew, Los Elefantes y Ghetto Kumbé.

La diversidad de esta programación constituye uno de los argumentos más sólidos a favor del festival. El público no recibe una única definición de rock ni una selección limitada a los nombres que dominan la radio comercial. Conviven distintas generaciones, geografías y lenguajes musicales. Una persona puede llegar atraída por una banda que escuchaba hace treinta años y terminar descubriendo una agrupación colombiana que apenas comienza a construir su trayectoria. Esa posibilidad de encuentro tiene un valor cultural real, aunque no siempre aparezca en los indicadores administrativos con los que se evalúan los resultados de un evento.

También sería injusto desconocer el trabajo de los músicos, técnicos, productores, equipos de escenario, personal logístico y trabajadores que hacen posible una operación de esta magnitud. Detrás de cada presentación hay una cadena de labores que el público pocas veces ve. Las bandas distritales, en particular, necesitan oportunidades de circulación que no dependan exclusivamente de tener una audiencia consolidada, disponer de recursos para producir sus propios conciertos o contar con contactos dentro de la industria. Un festival público puede cumplir una función decisiva cuando permite que esas agrupaciones se enfrenten a nuevos públicos y a condiciones técnicas que serían difíciles de financiar de manera independiente.

La discusión comienza cuando se intenta establecer si las oportunidades se distribuyen de manera justa, si los mecanismos de selección son suficientemente transparentes, si los recursos se administran con eficiencia y si los resultados corresponden a los objetivos anunciados. Son preguntas legítimas para cualquier política pública y adquieren especial relevancia en un festival que se presenta como patrimonio cultural de la ciudad.

La gratuidad tampoco resuelve por sí sola todos los problemas. Que una persona no pague una entrada significa que el acceso económico directo al espectáculo está eliminado, pero no responde automáticamente a preguntas sobre la contratación, la distribución de oportunidades, las condiciones de participación de los artistas, la circulación de las escenas independientes o el impacto de la inversión pública. Un evento puede ser gratuito y valioso para miles de ciudadanos y, al mismo tiempo, necesitar una revisión rigurosa de sus procedimientos. Las dos cosas pueden ser ciertas al mismo tiempo.

En esta edición, además, Rock al Parque tuvo que convivir con una realidad que habría sido difícil imaginar en sus primeros años. Mientras el festival ocupaba el Simón Bolívar, Bogotá recibía en el Centro Cultural Vive Claro a Iron Maiden, una de las agrupaciones fundamentales de la historia del metal. La coincidencia del calendario hizo visible la transformación del mercado musical. Los conciertos privados pueden negociar bajo condiciones financieras distintas, ofrecer paquetes comerciales específicos y competir por artistas internacionales cuyo costo supera las posibilidades de un presupuesto público.

Esa diferencia no demuestra que Rock al Parque haya perdido su razón de ser. Más bien obliga a definir con claridad qué debe ofrecer un festival financiado por la ciudad. Si su objetivo consiste en competir por las mismas estrellas que los grandes promotores privados, la comparación económica puede terminar siendo desfavorable. Si su prioridad es fortalecer las escenas locales, ampliar la circulación de propuestas independientes, preservar la memoria musical y acercar públicos a sonidos que no siempre encuentran espacio en el mercado, su evaluación necesita otros criterios.

La propia dirección del Instituto Distrital de las Artes ha señalado que resulta más difícil negociar grandes nombres internacionales frente a la capacidad económica y comercial de los promotores privados, y que el festival busca diferenciarse mediante el impulso a nuevas propuestas. Esa orientación tiene sentido como planteamiento de política cultural. La pregunta es cómo se traduce en decisiones verificables, oportunidades concretas y resultados sostenidos para los artistas de Bogotá.

Porque el problema de fondo no es que un festival público no pueda pagar lo mismo que una empresa privada. El problema sería que, después de treinta años, la ciudad no pudiera demostrar con suficiente claridad qué capacidades ha construido para su escena musical, qué oportunidades reales ha generado y cómo garantiza que sus recursos beneficien al ecosistema cultural más allá de los tres días de conciertos.

Ahí es donde la celebración debe dar paso a la evaluación. No para destruir el festival ni para desconocer su importancia, sino para impedir que su prestigio histórico funcione como una respuesta automática a todas las preguntas sobre su funcionamiento.

Rock al Parque merece ser defendido como espacio público de encuentro musical. Precisamente por eso, también merece ser investigado cuando existen asuntos que requieren esclarecimiento. La cultura financiada por los ciudadanos no puede reclamar transparencia únicamente cuando necesita legitimarse ante el público. Tiene que practicarla cuando se examinan sus decisiones, sus contratos, sus mecanismos de selección y sus resultados.

Treinta años después de su nacimiento, el festival sigue siendo capaz de producir imágenes poderosas. Miles de personas frente a una tarima, una banda local compartiendo escenario con artistas internacionales, una canción cantada por varias generaciones o un público que descubre un sonido desconocido son razones suficientes para comprender por qué Rock al Parque importa. Pero una fotografía no es una auditoría, una multitud no es un certificado de buena administración y una historia importante no sustituye la obligación de rendir cuentas.

La segunda y la tercera jornada de 2026 deben leerse desde esa doble perspectiva. Hubo música, memoria, diversidad y oportunidades de encuentro. También quedó abierta la discusión sobre la manera en que se administra una de las plataformas culturales públicas más visibles de Colombia. Confundir esas dos dimensiones sería un error. Reducir el festival a sus problemas sería tan superficial como utilizar sus virtudes para evitar cualquier cuestionamiento.

La pregunta que debe acompañar el cierre de estos treinta años no es si Rock al Parque merece existir. Su trayectoria y su función pública ofrecen razones suficientes para defender su continuidad. La pregunta es si la institución que lo organiza está dispuesta a someterse al mismo nivel de exigencia que demanda cualquier actividad financiada con dinero público.

En esa pregunta comienza una historia que no puede escribirse solamente desde el escenario. También hay que buscarla en los documentos, en las decisiones administrativas, en las reglas de contratación, en los expedientes y en las respuestas que las entidades están obligadas a entregar.

El lunes festivo 12 de octubre terminó de desnudar la contradicción que atraviesa Rock al Parque en su trigésima edición. El festival volvió a demostrar que conserva una capacidad extraordinaria para convocar público, pero también dejó una pregunta incómoda sobre la mesa. ¿De qué sirve alcanzar cifras históricas de asistencia si la organización no consigue garantizar que la experiencia esté a la altura de esa convocatoria?

La última jornada tenía nombres suficientes para atraer a miles de personas. Ministry, pioneros del metal industrial estadounidense, y Rata Blanca, una de las instituciones del heavy metal en español, encabezaban una programación que también incluía a Editors, Los Bunkers, Trotsky Vengarán y una larga lista de agrupaciones nacionales. El Simón Bolívar terminó alcanzando su capacidad máxima y las autoridades anunciaron el cierre de los ingresos. Quienes todavía pretendían entrar tuvieron que quedarse por fuera. La Alcaldía confirmó la medida y pidió a los ciudadanos no desplazarse al parque.

La imagen de un festival gratuito que desborda su capacidad tiene dos lecturas. La primera es evidente y favorable. Tres décadas después de su creación, Rock al Parque sigue siendo capaz de convocar a una multitud que quiere escuchar música en vivo, compartir un espacio público y encontrarse con artistas que forman parte de la historia del rock latinoamericano. La segunda lectura es menos cómoda. Cuando la asistencia supera las previsiones operativas o alcanza el límite de capacidad, la calidad de la organización deja de ser un asunto secundario y se convierte en una responsabilidad central.

El festival no puede medir su éxito únicamente por la cantidad de personas que entraron. La asistencia es un indicador de convocatoria, no una evaluación completa de la experiencia. La seguridad, los desplazamientos internos, las salidas, la evacuación, la atención de emergencias, la distribución del público entre escenarios y la calidad técnica de los conciertos también forman parte del resultado. Un evento puede ser multitudinario y culturalmente importante mientras presenta problemas que deben examinarse sin maquillajes institucionales.

Durante la jornada circularon testimonios sobre aglomeraciones, dificultades para desplazarse y problemas de sonido. Las discusiones sobre la logística no aparecieron de la nada. Ya el domingo, tras la asistencia oficial de 274.500 personas, los asistentes habían denunciado dificultades en las salidas, problemas para conseguir transporte y deficiencias en el sonido durante el concierto de Mon Laferte. La cobertura de Noticias RCN recogió esas quejas, que contrastaban con el discurso de celebración institucional por el récord de convocatoria

El lunes, la presión de la multitud volvió a ser uno de los asuntos centrales de la experiencia. Para quienes llegaron buscando a Ministry y Rata Blanca, la posibilidad de quedarse afuera por el cierre de ingreso fue una consecuencia directa del límite de aforo. Para quienes ya estaban dentro, la concentración de público planteaba otra preocupación, la posibilidad de disfrutar los conciertos sin que las aglomeraciones, los problemas de circulación o las condiciones técnicas terminaran imponiéndose sobre la música.

También aparecieron comentarios de asistentes sobre peleas y altercados durante el festival. Esas situaciones deben investigarse a partir de testimonios, registros audiovisuales e información de las autoridades, sin convertir cada publicación de redes sociales en una conclusión definitiva. Pero tampoco pueden despacharse como si fueran asuntos ajenos a la organización de un evento masivo. Cuando se presentan altercados, corresponde establecer dónde ocurrieron, cómo respondieron los equipos de seguridad y si los protocolos previstos funcionaron adecuadamente.

La misma exigencia se aplica a las quejas por el sonido. No basta con que una agrupación tenga una trayectoria internacional o con que el público espere durante horas para verla. La calidad técnica es parte esencial de un concierto. Un festival que anuncia una programación de esta dimensión debe procurar que las condiciones de escucha sean apropiadas en las zonas habilitadas, que los equipos funcionen y que existan mecanismos para detectar y corregir fallas. Si los asistentes denuncian que el sonido no estuvo a la altura, la respuesta institucional no debería limitarse a publicar fotografías de la multitud. Debería explicar qué ocurrió y qué medidas se adoptaron.

El asunto de los precios también merece atención. Que la entrada sea gratuita no significa que toda la experiencia carezca de costos. El público paga transporte, alimentación y otros gastos necesarios para pasar varias horas en el parque. Si los productos ofrecidos en el interior tienen precios elevados, el festival puede terminar siendo gratuito en el acceso, pero considerablemente costoso en la práctica para una familia o para una persona que permanece allí durante toda la jornada. Las denuncias sobre los precios deben contrastarse con los valores concretos, las condiciones de los operadores y las reglas comerciales aplicables, pero la discusión es pertinente para evaluar qué tan accesible resulta realmente el evento.

La gratuidad es una conquista que debe protegerse. No es una excusa para ignorar las condiciones materiales en las que el público vive el festival. La política cultural no termina en la puerta de ingreso. También tiene que considerar la experiencia de quienes asisten, la información que reciben, la seguridad de sus desplazamientos y las condiciones que encuentran dentro del recinto.

En medio de esas dificultades, sería un error reducir la jornada a un fracaso. El festival ofreció oportunidades reales de visibilidad a agrupaciones nacionales, y algunas de ellas se encontraron con un público que difícilmente podrían reunir por sus propios medios. Esa posibilidad sigue siendo una de las razones más importantes para defender Rock al Parque. La discusión no consiste en negar el valor de la plataforma, sino en examinar cómo se utiliza y quiénes consiguen beneficiarse de ella.

El problema está en la distribución de esa visibilidad. La programación del escenario Plaza comenzó a las dos de la tarde con Pez Errante, seguido por LUT’ER. Después llegaron División Minúscula, Ratones Paranoicos y Boca de Serpiente, antes de Ministry y Rata Blanca. En Bio by Vans, Las Fokin Bitches y Sistema de Entretenimiento abrieron la jornada, seguidos por Trotsky Vengarán, V for Volume y Stayway. Editors y Los Bunkers ocuparon los horarios posteriores. Los escenarios ECO y BBC también ofrecieron una sucesión de artistas nacionales e internacionales.

La distribución horaria es fundamental para entender la exposición que reciben las bandas. Una agrupación nacional puede tener acceso a una tarima de gran formato y a una producción técnica que representa una oportunidad significativa, pero tocar temprano no equivale necesariamente a llegar al mismo público que encontrará una banda internacional programada para el cierre. La convocatoria que termina desbordando el parque a las siete de la noche no es necesariamente la misma que estuvo presente durante las primeras presentaciones.

Ahí aparece una de las paradojas de Rock al Parque. El festival se presenta como una plataforma de circulación para las nuevas propuestas, pero una parte considerable de los asistentes organiza su jornada alrededor de los nombres que ya conoce. Quien llega exclusivamente para ver a Ministry o Rata Blanca puede pasar varias horas fuera del festival o ingresar cuando algunas agrupaciones colombianas ya terminaron su presentación. La programación nacional existe, pero su potencial de exposición depende también de los horarios, la difusión, la distribución del público y la voluntad de los asistentes de descubrir propuestas diferentes.

No se trata de culpar al público por querer ver a sus bandas favoritas. Esa es precisamente la razón por la que la gente asiste a los conciertos. La responsabilidad de una política cultural es diseñar estrategias para que la presencia de los nombres internacionales no termine eclipsando a los artistas que necesitan construir audiencia. Eso requiere pensar en la programación como una herramienta de circulación y no solamente como una sucesión de actuaciones.

Las agrupaciones nacionales que se presentaron en los distintos escenarios merecen reconocimiento por haber ocupado ese espacio. Pero la pregunta institucional sigue abierta. ¿Qué porcentaje del público que llegó para los cierres alcanzó a conocerlas? ¿Qué estrategias existen para promover su música antes y después del festival? ¿Qué mecanismos permiten que la exposición se convierta en nuevas contrataciones, circulación en otros escenarios, audiencias sostenidas o relaciones con la industria?

Las cifras globales de asistencia no responden esas preguntas. Para hacerlo se necesitan datos desagregados, estudios de públicos y seguimiento a las agrupaciones participantes. Si el objetivo declarado es fortalecer la escena local, la evaluación debe comprobar si ese fortalecimiento ocurre y no limitarse a contar cuántas bandas colombianas aparecen en el cartel.

El contexto de 2026 hace todavía más importante esta discusión. Rock al Parque coincidió con una escena bogotana en la que los conciertos privados y otros festivales compiten por públicos, artistas y recursos. En su análisis previo al aniversario, EL PAÍS recogió testimonios sobre las dificultades presupuestales para contratar grandes nombres internacionales y sobre la posibilidad de que el festival se concentre en presentar nuevas propuestas y fortalecer la escena local. La directora de IDARTES, María Claudia Parias, señaló que los promotores privados tienen mayor capacidad económica para negociar ciertos artistas.

Ese diagnóstico puede ser acertado, pero obliga a evaluar las consecuencias. Si Rock al Parque decide diferenciarse del mercado privado mediante el impulso a los artistas locales, esa apuesta debe traducirse en resultados verificables. No basta con decir que se quiere descubrir nuevos sonidos. Hay que demostrar que las agrupaciones reciben oportunidades reales, que pueden llegar a públicos nuevos y que el festival contribuye a sostener una escena que necesita mucho más que una presentación anual.

La discusión sobre los treinta años tampoco puede separarse del control ciudadano. La Veeduría Ojo al Arte, dirigida por Felipe Szarruk, está examinando asuntos relacionados con la gestión institucional de la cultura y el funcionamiento de Rock al Parque. Su existencia introduce una dimensión que no puede resolverse con comunicados de celebración ni con respuestas que confundan las preguntas sobre administración con ataques a la música.

Una veeduría no reemplaza a los organismos de control ni dicta sentencias. Su función consiste en ejercer vigilancia ciudadana, solicitar información, examinar actuaciones públicas y poner asuntos bajo escrutinio. Sus hallazgos deben sustentarse en documentos y evidencias, y sus afirmaciones deben distinguir entre hechos comprobados, indicios, preguntas pendientes y conclusiones que corresponden a las autoridades competentes.

Esa distinción protege la investigación y también al festival. Si una denuncia tiene fundamento, la documentación debe permitir establecerlo. Si una acusación no se sostiene, el contraste debe permitir descartarla. La transparencia no consiste en aceptar automáticamente todas las críticas ni en defender automáticamente a la institución. Consiste en que los hechos puedan examinarse y que las entidades respondan con información suficiente.

En un festival de esta magnitud, la ciudadanía tiene derecho a conocer cómo se contratan los servicios, cuáles son las obligaciones de los operadores, cómo se supervisa el cumplimiento contractual, qué criterios se utilizan para seleccionar agrupaciones y qué evaluaciones se realizan después de cada edición. También puede preguntar cómo se calculan las cifras de asistencia, qué medidas se adoptan cuando se alcanza el aforo máximo y qué protocolos se activan cuando aparecen dificultades logísticas.

No todas esas preguntas implican que haya existido una irregularidad. Precisamente por eso deben responderse. La rendición de cuentas permite diferenciar los problemas operativos de las fallas administrativas y las sospechas de los hechos demostrados. En vez de debilitar la política cultural, ese ejercicio puede ayudar a corregir errores y proteger los recursos públicos.

La edición número treinta deja una imagen poderosa y contradictoria. Por un lado, una multitud que confirma que Rock al Parque continúa formando parte de la identidad cultural de Bogotá. Por otro, una jornada en la que el cierre de ingresos, las quejas logísticas y los testimonios sobre la experiencia del público obligan a preguntar si la planeación respondió adecuadamente a la dimensión del evento.

La música sigue siendo el argumento central para que el festival exista. Las presentaciones de las agrupaciones nacionales, la posibilidad de descubrir sonidos nuevos y el encuentro entre generaciones son logros que no deberían perderse en medio de la controversia. Pero tampoco pueden utilizarse para clausurar las preguntas sobre la gestión. La defensa del festival y el control ciudadano no son incompatibles. Si Rock al Parque es un patrimonio público, su continuidad debe apoyarse tanto en su valor cultural como en la confianza que pueda generar su administración.

Treinta años después, Bogotá no necesita escoger entre celebrar el rock y exigir transparencia. Necesita ambas cosas. Necesita escenarios para sus músicos, acceso gratuito a la cultura y oportunidades para las escenas independientes. También necesita instituciones capaces de explicar sus decisiones, corregir sus fallas y demostrar que los recursos públicos se utilizan de manera adecuada.

El cierre de 2026 no debería recordarse únicamente por el aforo completo ni por los nombres internacionales que ocuparon las últimas horas. Debería servir para evaluar qué funcionó, qué falló, qué aprendieron los organizadores y qué debe cambiar. Porque el verdadero legado de un festival de treinta años no se mide solamente por la cantidad de personas que caben frente a una tarima. Se mide también por las oportunidades que deja a los músicos, la calidad de la experiencia que ofrece al público y la transparencia con la que responde a la ciudad que lo financia.

Fotos por Oscar Garzón

Fui al parque… El festival, en su cascarón de sonido y multitudes sigue siendo bello, sigue siendo intenso, atrapante, multitudinario. Pero resulta asfixiante e increíble ver cómo un evento de semejante magnitud está tan hijueputamente corrupto por dentro. Ahí estaban los burócratas y los intocables, pavoneándose con total impunidad sobre el césped, admirando con cinismo una estatua que no tiene boca. Un símbolo perfecto, una burla monumental en nuestra propia cara, porque ellos saben muy bien que los rockeros, domesticados por la costumbre, ahora guardan silencio.

El público, para no perder la tradición, es una mierda. Sí, los titulares oficiales escupirán hoy que entraron 191 mil personas, pero se les olvida mencionar que llegaron arrastrándose después de las 7 de la noche, a la masa le encanta el rock, pero el de afuera, el gratis, menos mal metieron a Perpetual Warfare entre Stratovarious y Apocalyptica para que a fuerza tuvieran que ver una de las mejores propuestas nacionales actuales. Exactamente igual que esos periodistas autoenseñados; a las 2 de la tarde solo estábamos los mismos tres pendejos de siempre, aguantando y haciendo la tarea, pero dan las 7 de la noche y aparecen todos, como moscas sobre el cadáver, para posar en la foto. En el medio musical hay mucha gente “de la moda” que la noticia quieren ser ellos y eso se nota cuando el festival acredita a seudoperiodistas de medios mediocres y efímeros, mientras le tiran la puerta en la cara a las tribunas de larga data que sí construyeron esta historia, este año se quedaron por fuera de las acreditaciones varios medios importantes que ha contribuido por años a escribir y documentar la escena local.

Estar hoy en Rock al Parque es revolverse la cabeza, por un lado la música te salva el alma; vimos actos demoledores, descargas de poder puro con Narcocracia, Vein, Ataque de Pánico, The Burning Witches, Stratovarius o Apocalyptica. Pero el margen de maniobra es ínfimo, con dos miserables pases de prensa, eso es lo único que se alcanza a cubrir frente al cerco logístico.

Así que nos fuimos a sentar un rato en un cerquito a tomar ron. Y es que el parque, citando lo que dijo Frank de Metal por la infancia, en su infinita avaricia comercial, prefirió dejar entrar el alcohol de las marcas que se roba el R101 y mantener fuera a los niños, a los menores que son el verdadero futuro del rock. Para nosotros los viejos, está muy bien emborracharnos ahí, pero es exactamente por eso que el rock de este país no avanza. Somos los mismos viejos, viendo a las mismas bandas viejas.

Caminamos hacia una tarima BBC metida al dedillo, impuesta a la fuerza por el billete privado, donde tuvieron el descaro de silenciar a una banda como Darkness y donde además se dieron en la jeta metaleros contra punketos. Porque ese discurso barato de la “extrema convivencia” es pura mierda publicitaria; por eso les toca separar los días por géneros, porque la tolerancia es una ilusión. También hubo problemas graves en el escenario Plaza, pero de eso nadie dice nada, eso se tapa… lo único que le importa al cartel oficial es facturar los 191 mil que entraron.

Y yo, parado ahí en medio del pasto, me sentía como el único huevón sobrio que no mete perico en una fiesta de narcos. Sabía, con el peso de los expedientes y los hallazgos que hemos hecho aun en la cabeza, que la mayoría de los que me rodeaban están untados hasta el cuello. Pero, maldita sea, el rock seguía ahí. Los buenos amigos de cada año seguían ahí, aguantando. Qué avalancha de sentimientos encontrados. Estar en este festival es exactamente como amar a una puta… es divina, es innegablemente hermosa, la quieres, te gusta hasta los huesos, pero sabes que va y coge con todos, te traiciona a escondidas y te hace daño. Es una historia tan triste como fascinante.

A pesar del veneno, el día fue bueno. El mejor lugar del parque es, sin lugar a dudas, ese rotico marginal con mesas donde venden ron; un oasis para sentarse a ver el escenario Bio totalmente relajado. La comida es poca y carísima; los baños están lejos, pero limpios. Y bueno… ahí seguíamos, haciendo el desgastante ejercicio de la veeduría.

A mí me produce una mamera visceral leer esa lamedera de ortos de los medios complacientes. Se la pasan sublimando la mediocridad, cuando lo que realmente ocurre en las entrañas de un evento de estos es una montaña rusa brutal y caótica. Resumir toda esta complejidad en un simple “¡qué chimba, tremendo!” me parece profundamente patético.

Fue un balance extraño, una nota disonante. Jamás en mi vida había ido a una fiesta en la que, en el fondo, no quería estar, pero de la cual tampoco me podía perder un solo segundo. En el fango y en los camerinos uno desarrolla el olfato, uno se da cuenta de inmediato cuándo el saludo es honesto y cuándo es una mueca hipócrita. Uno reconoce al instante cuándo la banda está allá arriba rompiéndola porque es buena de verdad, y cuándo fue zampada en el cartel por pura amistad de oficina. Hay bandas que, aunque lleven tocando 50 años, siguen siendo la misma basura inaudible, por más que las coloquen a la fuerza año tras año; y hay otras que, con apenas cinco minutos de furia, ya cautivaron a todos.

Rock al Parque terminó siendo algo muy colombiano, como casi todo lo que parimos acá, hermoso pero corrupto; divertido pero repetitivo; masivo y grande, sí, pero no tan grande como la maquinaria quiere hacerlo creer… Lindo, pero puta.

Por Felipe Szarruk