Colombia

La trampa de la raíz: Cómo el “sonido local” nos desconectó del rock mundial.

Publicado

2 meses ago

28 octubre, 2025

Por

szarruk

Escribo este artículo motivado por una experiencia reciente que me dejó pensando a profundidad sobre uno de los discursos más arraigados —y a mi juicio, más dañinos— del rock latinoamericano. Fui invitado a la ceremonia Raíz y Resonancia, organizada por Hodson Music, un encuentro impecablemente producido que reunió a artistas, gestores y pensadores en torno a la idea de la identidad sonora y al reconocimiento de algunos artistas y gestores, entre ellos yo, lo cual agradezco enormemente. Durante uno de los conversatorios, surgió nuevamente el concepto del “sonido local” como bandera de autenticidad, como si la raíz cultural fuera una condición indispensable para validar una propuesta musical. Y aunque la reflexión fue valiosa, salí de allí de nuevo con la inquietud que desde hace muchos años no me suelta ¿no estaremos repitiendo, con nuevos términos, el mismo error que nos aisló hace décadas? ¿No fue precisamente esa obsesión por la raíz mal entendida, politizada y mitificada, la que impidió que el rock latino se consolidara como una fuerza verdaderamente global? Este artículo nace de esa incomodidad, de la necesidad de repensar lo que durante años nos vendieron como verdad, la idea de que debíamos sonar diferentes para ser auténticos, cuando en realidad esa diferencia se convirtió en una frontera que nos alejó del resto del planeta y su industria musical.

En los años noventa, nos vendieron una idea y la aceptamos con la ingenuidad con que se compra cualquier moda de temporada, MTV Latino puso en el mapa a una generación entera con el eslogan del “sonido local” y esa etiqueta que fue vendida como orgullo cultural, terminó funcionando más como jaula que como bandera. La promesa era al principio una idea genial, sonar a nuestra ciudad, a nuestra tierra, a nuestras raíces; pero algo se perdió en la traducción entre la intención y el resultado. Lejos de abrirnos un camino hacia el mundo, esa idea contribuyó a encerrarnos en una estética circunscrita, repetida hasta el cansancio en discos con baterías apagadas, guitarras sin ataque y mezclas que jamás escaparon al sonido doméstico de un estudio sin oficio para el rock. Lo que se celebraba como identidad muchas veces era en términos técnicos, ausencia de experiencia; un “sonido bogotano” que no era celebración sino accidente por la inexperiencia de grabar rock, sonidos con sonido crudo casi de garaje, y que la industria y la crítica prefirieron romantizar antes que corregir.

Pero esto no fue sólo un fallo de ingeniería de audio, fue un gesto explícito de politiqueo cultural. En los noventa y el inicio del siglo XXI, la reivindicación de lo propio tomó también forma de resistencia frente al catálogo internacional, y la retórica cultural de la izquierda recién llegada por primera vez a Bogotá, con sus nobles y torpes esfuerzos por deconstruir hegemonías, se mezcló con el discurso artístico del triunfo de Carlos Vives y sus “rockeros” derivados, hasta convertir la autonomía estética en una consigna casi teórica. La consecuencia perversa fue pedagogía invertida, se premió la diferencia por sí misma, se celebró el desacoplamiento del estándar global como si fuera un acto de libertad y se terminó confundiendo independencia con aislamiento. Así, en nombre de no “ceder al imperio”, muchos sellos, festivales y curadores aceptaron y reprodujeron un producto que por falta de oficio y por voluntad política, nunca quiso o supo competir en las mismas reglas técnicas y comunicativas del rock global, así nos instalaron esa doctrina tropical y eléctrica que asesinó el rock colombiano y nos tiene viviendo más de 30 años en una cámara de eco.

Creo firmemente —y esta es la hipótesis que cruzará este texto— que esos conceptos van contra la esencia misma del rock. El rock no es una tribu con fronteras idiomáticas; es, por definición, un lenguaje universal compuesto por riffs, golpes, tensión y catarsis que producen la misma lectura emocional en Tokio, Estocolmo que en Medellín. Si queremos introducir elementos nuestros —instrumentos folclóricos, ritmos autóctonos, paisajes líricos— la tarea no es imponerlos como sello de autenticidad y punto final, sino traducirlos para que funcionen dentro del vocabulario universal del género. Traducir no significa borrar ni venderse; significa encontrar la forma en que una cumbia, una caja o una melodía andina se convierten en motor dramático del rock, en lugar de en un accesorio exótico que sólo genera sorpresa y sonrisa en el extranjero. Porque si no pasa por esa traducción, lo único que consigue es sostenerse como curiosidad, un objeto encantador en vitrinas ajenas, una postal sonora para turistas culturales, ya lo hemos comprobado mil veces.

Esa es la razón por la cual, hasta hoy, el rock latino nunca ha conseguido ocupar un lugar verdaderamente masivo y sostenido en el escenario mundial, la escena se quedó atrapada entre la caricatura y la anécdota. No confundamos fenómenos de exportación comercial que utilizan elementos autóctonos —los casos de Juanes o Shakira son otra conversación y no tipifican al rock— con la verdadera proyección internacional del género. Por otro lado, ya existen bandas que demuestran lo contrario de mi tesis, grupos que suenan de frente al mundo sin pedir clemencia ni exotismo, que aterrizan en festivales como si hubiesen tocado siempre allí y no como rareza programada. Nombres como INFO, Vhill en Wacken o las bandas que han invitadas por Copenhell —Psycho Mosher y Syracusae— muestran que se puede competir por sonido, por intensidad y por oficio, sin sacrificar lo local ni convertirlo en guiño folklórico.

El rock es una gramática compartida; llevar una papayera eléctrica a un escenario europeo sin haberla hecho hablar en términos del género es el equivalente sonoro al bufón musical, claro, funciona como chiste una vez, genera fotos y titulares, pero no construye continuidad ni respeto artístico. Es igual que aquellas ocurrencias de antes en las que se trajo a la Orquesta de La Luz de Japón a cantar Salsa solo por el factor sorpresa, simpático en la foto, olvidable en la historia. Si queremos que el rock latino deje de ser una anécdota curiosa y pase a ser parte del mapa común, debemos empezar por negarnos a la excusa del “sonido local” como fin último y en su lugar, aprender a hablar el idioma que ya domina los estadios y los festivales del mundo, pero eso no es lo que quiere el gobierno que tiene arrodillados a los rockeros por hambre ¿cierto? Eso al parecer no es lo que el músico nacional quiere porque el hambre está primero que el género musical, por eso han permitido su degradación.

El rock, en su concepción original, jamás necesitó pasaportes. No nació para representar una bandera, sino para dinamitarla. Fue y sigue siendo una lengua franca de la inconformidad, un idioma emocional que se comunica con electricidad, ritmo y actitud. Desde sus primeros acordes en los cincuenta, el rock se expandió como un virus noble, cada ciudad, cada generación y cada contexto social lo absorbieron y lo tradujeron sin traicionar su esencia. Los británicos lo reinventaron con elegancia, los estadounidenses con rabia, los australianos con rudeza, los japoneses con precisión, los nórdicos con oscuridad. En todos los casos, lo que definía al género no era el lugar de origen, sino la intensidad y la honestidad del sonido. La universalidad del rock siempre radicó en su capacidad de ser comprendido más allá de la lengua, como un grito compartido que prescindía de aduanas.

Pero en América Latina el rock fue tomado como una trinchera política, un terreno más dentro del mapa ideológico del siglo XX. A medida que el discurso antiimperialista crecía, especialmente desde los sectores culturales de izquierda, el rock comenzó a ser leído no como una herramienta de expresión, sino como una extensión del poder hegemónico norteamericano. Esa interpretación reduccionista que pretendía liberar al arte de las garras del imperio generó una paradoja devastadora, los mismos que hablaban de independencia terminaron construyendo muros. Surgió entonces la necesidad de “descolonizar” el rock, de vestirlo con ropajes autóctonos, de forzarlo a sonar distinto para no ser “otra copia del norte”. Y así nació la trampa del “sonido propio”, una consigna más política que musical que pronto se convirtió en norma estética.

Ese “sonido propio” se volvió mandato. Se esperaba que las bandas hicieran visible su contexto cultural en cada riff, que las letras fueran testimonio social, que los timbres reflejaran la tierra, que las producciones sonaran diferentes por principio. El problema fue que, al intentar crear una versión “liberada” del rock, se perdió su lenguaje. En lugar de apropiarse de la herramienta y hacerla crecer, se la deformó hasta el punto de la autocaricatura. Lo que empezó como una búsqueda de autenticidad se convirtió en un ejercicio de corrección política: había que sonar distinto no por creatividad, sino por ideología. Muchos críticos, periodistas y promotores repitieron el eslogan sin detenerse a pensar que el rock, precisamente por ser universal, no necesitaba justificarse a través de una identidad nacionalista y los que peleamos contra eso, fuimos vetados, ridiculizados y hechos parias por los ladrones a los que este discurso les favorece para poder llenarse los bolsillos con las políticas culturales y espacios de circulación.

De esa confusión entre independencia y aislamiento surgió una generación de bandas que competían en un torneo imaginario para demostrar quién era más local, quién tenía más raíz, quién lograba mezclar más “ritmos del pueblo” sin perder la distorsión. El resultado fue predecible y muchas veces patético, el rock latino terminó atrapado entre el folclorismo y la caricatura. Por un lado, bandas que disfrazaban la falta de técnica con discursos de identidad; por otro, oyentes internacionales que veían en esas fusiones un espectáculo pintoresco, exótico, pero irrelevante dentro de la conversación global del género.

Esa apropiación ideológica afectó la competitividad internacional del rock latino de forma estructural. Mientras el resto del mundo profesionalizaba su sonido, consolidaba escuelas de producción y establecía estándares técnicos que garantizaban calidad exportable, en Latinoamérica se mantenía la autocomplacencia disfrazada de rebeldía. Se aplaudía sonar distinto incluso cuando eso significaba sonar mal. Se confundió la precariedad con autenticidad, y la distancia con independencia. Y cuando los festivales europeos o estadounidenses miraban hacia el sur, lo que encontraban no era una escena fuerte ni cohesionada, sino una colección de curiosidades sonoras, interesantes en lo cultural pero débiles en lo musical.

El rock, como todo lenguaje universal, se sostiene en su capacidad de traducir emociones humanas en sonido. No hay fronteras en la rabia, en la melancolía, en la euforia o en la energía que lo define. Pero la politización del “sonido propio” desvió esa esencia hacia un terreno donde el rock dejó de ser comunicación para convertirse en manifiesto. Y en el momento en que el rock se volvió manifiesto, dejó de ser rock.

Y Colombia es el mejor ejemplo, una cosa es no poder distinguir muy bien entre una fusión y una jerarquía, pero otra que ya raya en la estupidez es creer que por cambiarle el nombre a Los Gaiteros de San Jacinto se convierten en Rock. Eso es manipulación del discurso, robo, estafa, adoctrinamiento. El verdadero desafío del rock colombiano nunca ha sido encontrarle una etiqueta que lo diferencie del resto del mundo, sino lograr que lo que somos, nuestra historia, nuestra rabia, nuestra belleza, nuestras heridas, puedan decirse en el mismo idioma sonoro que el planeta ya entiende. No se trata de injertar una papayera eléctrica ni de enchufar un tiple distorsionado para “latinoamericanizar” el género, sino de traducir la emoción local al lenguaje global del rock. El arte no necesita atuendos folclóricos para ser auténtico; necesita verdad, energía y una producción que esté a la altura de su intención. Cuando esa traducción se logra, la identidad emerge sola, sin forzarla, como una consecuencia natural de la experiencia humana que le da origen.

Eso es exactamente lo que empieza a suceder con las nuevas generaciones de bandas latinas que, sin pedir permiso, suenan al nivel de cualquier festival europeo. INFO, Loathsome Faith y Vhill, desde la plataforma de Metal Battle, o Psycho Mosher y Syracusae en Copenhell ya nombradas anteriormente, son ejemplos contundentes de esa nueva mentalidad, músicos que entienden el rock como lenguaje universal, que trabajan con rigor técnico, con estética contemporánea y con la certeza de que competir en la liga global no significa renunciar a lo propio, sino hacerlo comprensible sin recurrir al exotismo. Estas bandas no viajan al extranjero a representar la “curiosidad tropical” de una escena colorida y pobre, sino a tocar con la misma potencia y dignidad que cualquier agrupación danesa, alemana o estadounidense. Su sonido no se sostiene en la rareza, sino en la calidad y eso es lo que el rock colombiano nunca ha podido entender, no porque no quiera sino porque si lo hace todo el aparato mafioso de la dictadura cultural se les cae.

Ese es el camino que el rock latino ha tardado décadas en entender, que no se conquista el mundo apelando a la compasión cultural ni al exotismo del turista, sino hablando el idioma que todos los oídos reconocen. El rock, cuando es real, no tiene nacionalidad; tiene energía. Y cuando esa energía se canaliza con técnica, con visión y con oficio, deja de importar de dónde viene el amplificador o en qué lengua se canta. Lo que queda es la emoción, la verdad eléctrica que nos une como especie.

Durante años nos hicieron creer que la autenticidad estaba en la carencia. Que sonar mal era sinónimo de ser honestos. Que nuestra versión del rock debía ser artesanal, precaria y autóctona, como si la pobreza fuera una estética y no una consecuencia de la desigualdad. MTV, la academia, los críticos, las universidades, los festivales, todos repitieron ese dogma hasta hacerlo norma. Pero el tiempo terminó demostrando que no hay nada más deshonesto que disfrazar la falta de calidad con discurso identitario.

Hoy, después de tantos años de confundir la ruina con la raíz, comienza a abrirse una nueva conciencia: la de que la autenticidad no está en sonar “latino”, sino en sonar bien, en sonar real. El futuro del rock de este continente dependerá de quienes entiendan que la única frontera que importa es la del sonido.

Nos vendieron que para ser auténticos teníamos que sonar pobres. Que el rock era un lujo del norte y que nosotros debíamos hacerlo con ruanas eléctricas. Pero el rock nunca pidió pasaporte. El rock se entiende en cualquier idioma —menos en el de la excusa

@felipeszarruk

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Colombia

Este es el TOP 50 de Rock y Metal colombiano 2025 para Subterránica

Publicado

14 horas ago

30 diciembre, 2025

Por

szarruk

El rock y el metal colombiano viven un momento duro pero para nada están muertos. Viven en una tensión permanente entre la resistencia y el agotamiento, entre la autogestión real y el discurso vacío, entre quienes siguen haciendo canciones, giras y escenas, y quienes reducen todo a nostalgia, tributos o quejas infinitas. Esa es la realidad que no se puede maquillar y desde la cual Subterránica ha trabajado durante más de dos décadas. Y así, cada año salen cientos de nuevas canciones y producciones que nutren los sonidos locales en resistencia.

El Top 50 Subterránica 2025 no es una lista de complacencias, ni un ranking para alimentar egos, ni una selección dictada por algoritmos, tendencias o relaciones públicas. Es, como todos los años, una fotografía crítica del estado del rock y el metal en Colombia, construida desde la observación constante, el seguimiento a procesos reales y el compromiso con una escena que se sostiene, casi siempre, desde la independencia y la autogestión.

Esta lista existe porque creemos que documentar, reconocer y poner en contexto es una forma de hacer historia. Porque mientras muchos hablan del rock sin aportar nada concreto, hay bandas, productores, gestores y colectivos que siguen creando, grabando, tocando y sosteniendo circuitos en condiciones adversas. A ellos está dedicada esta selección.

El Top 50 Subterránica es una tradición anual que no busca unanimidades ni aplausos fáciles. Busca coherencia, trabajo, impacto y continuidad. Es una lista que incomoda, genera debate y sobre todo, deja registro. Porque si el rock colombiano ha sobrevivido, no ha sido por el apoyo institucional ni por la moda, sino por la terquedad de quienes siguen haciéndolo cuando todo juega en contra.

Este 2025 no es la excepción. Aquí está la lista de Subterránica. No pretende ser definitiva, pero sí honesta. Y como siempre, está hecha desde el mismo lugar… el de quienes están dentro del pantano, no mirándolo desde la orilla.
Suban el volumen y disfruten…

1 – Indolencia – Loathsome Faith

2 – The Missing Point – Under Thread

3 – Calma – Canalla

4 – Se mi refugio – Pacho Gómez

5 – I Awaken – Brainblast

6 – Subatomic Glitchy Groove – Cosmology X

7 – Thrash Manson – Steelbreath

8- Muerte Digna – R.I.P.

9 – Instinto Animal – Rain of Fire

10 – Piedra sobre piedra – Nicolas y los Fumadores

11 – Cypher – Rex Marte

12 – Karma – Yimark

13 – Indefinido – Camargo

14 – Loto – Las tres piedras

15 – Oxido y Perfume – Vulgarxito (Vanegas Blues)

16 – Tierra de Nadie – Alfonso Espriella

17 – Perfect Days – Cheyne Stokes

18 – Enemigo Oculto – Onïxx

19 – Cartas Suicidas – Mandingasea

20 – Sueños – Diatermia

21 – Siniestro – Devasted

22 – Un caos más – Ennui

23 – CH4 – Psycho mosher

24 – Survive – Osaka 32

25 – Clx – Ciudad inmovil

26 – Primal Rage – Herejía

27 – Adaia – Alcanzando el Sol

28 – Desert – Dead Country Broders

29 – The Pleasure of it – Lengua del desierto

30 – Enfermos de Poder – Fixura

31 – De la noche al fin – Los Batz

32 – Inexistencia – Sforzando

33 – Ni con 4 ojos – Cinemablue

34 – Mr Bicth – Rough Times

35 – Where it Begins – Abstrated mind

36 – Días Más Felices – Lutter

37 – Prismas – Aspern ft. Denis Stoff from Drag Me Out

38 – Después de la lluvia – Un ser multiple

39 – Epifanía – Narcocracia Ft Fabián Galindo

40 – Future Tense – Poison the preacher

41 – Megalomaniac – Thy Method

42 – Hasta Que Te Conocí – Homenaje Juan Gabriel, Ensamble Trivalente ft. Six V Six

43 – 2030 (N.O.M) – Brain Voltage

44 – Chaotic – Duplex

45 – Blue – Nauj Project

46 – En el espacio y el tiempo – La Farsa

47 – Redemption – Vein

48 – Holocausto – Tenebrarum

49 – Arrojando siempre música agresiva – A.S.M.A

50 – Envidia – Piel Pimienta

@Subterránica

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Colombia

Lo Mejor del Rock y Metal Colombiano en 2025 para Subterránica

Publicado

2 semanas ago

13 diciembre, 2025

Por

szarruk

Desde las trincheras de Subterránica, 2025 emergió como un año de resistencia y explosión creativa en el rock y metal colombiano, donde bandas independientes desafíaron el establishment con canciones fuertes, honestas y letras que destapan realidades. Bogotá y el circuito underground estuvieron nutridos con El Monster del Rock Subterránica, los heats de Wacken Metal Battle y giras crudas que priorizaron la esencia sobre el mainstream. Estas 14 propuestas capturan según nosotros, la furia genuina e indomable, desde el death brutal, pasando por el thrash demoledor hasta fusiones rebeldes que definen un sonido nacional que se niega a ceder, listo para trascender fronteras sin concesiones.

Estas fueron las mejores agrupaciones del año para nuestro colectiv

Loathsome Faith

Loathsome Faith, death metal bogotano de precisión quirúrgica, teje riffs técnicos con atmósferas asfixiantes que diseccionan la indolencia social y la decadencia humana, evocando a Nile con un toque local visceral. En 2025 fueron los ganadores de Wacken Metal Battle Colombia, tocaron en Ecuador en la gran final, no se quedaron quietos en ningún momento y lanzaron “Indolencia”, un adelanto de su cuarto álbum que acumuló miles de streams underground, seguido de shows en Rock al Parque y presentaciones que reafirmaron sus 15 años de brutalidad inquebrantable. Su presencia en festivales independientes consolidó su rol como ariete del extremo, atrayendo aliados globales sin diluir su ferocidad. Sin duda uno de los nombres más importantes de Metal colombiano.

Cheyne Stokes

Cheyne Stokes evoluciona hacia un metal progresivo introspectivo, donde progresiones emocionales transforman el thrash primigenio en narrativas conceptuales de sombras y redención, con influencias de Tool y Opeth filtradas por la crudeza colombiana. Sacaron el single “The Dream is Collapsing” y el álbum The Empress, un doble golpe de madurez sonora con videos oscuros que exploran colapsos mentales, más presentaciones en varios circuitos. Su música invita a la catarsis colectiva, posicionándolos como innovadores que fusionan introspección con potencia en vivo.

Pr1mal

Pr1mal regresó con riffs más densos, sonido más fuerte tipo Groove Metal y letras políticas que gritan rebeldía contra el sistema, reminiscentes de Slipknot y Korn pero con acento bogotano callejero y actual. Tras 13 años de hiatus, se tomaron nuevamente los escenarios con su voltaje renovado. Su front man Javier Carmona pareciera no querer ceder al tiempo y está en mejor forma que nunca.

Onïxx

Onïxx encarna el hard heavy metal tradicional con potencia clásica, solos melódicos y una energía underground que resiste modas, canalizando Iron Maiden y Judas Priest en riffs que retumban en los bares bogotanos. Finalistas destacados en Wacken Metal Battle Suramérica 2025, sostuvieron una agenda de shows intensos en el circuito local, ignorando confusiones con actos foráneos y fortaleciendo su marca en redes independientes. Su endurance en la escena los erigió como baluartes del metal puro, listos para heats mayores sumado a una excelente puesta en escena.

Mandingasea

Mandingasea fusiona hard rock con grooves latinos y letras viscerales sobre lucha cotidiana, como en “Jodido” o la brutal “Cartas Suicidas”, entregando un sonido callejero que mezcla el rock con raíces colombianas en ritmos infecciosos. Realizaron conciertos clave en la ciudad y su lucha por la salud mental es notoria y necesaria, manteniendo su pulso resistente. Su presencia en el circuito consolidó un estilo que invita al rock con alma popular.

The End

The End despliega cyborg metal postapocalíptico, un hard rock futurista con riffs robóticos, baterías fuertes y letras de guerra final que pintan escenarios distópicos al estilo Rammstein meets Fear Factory. Coronados como ganadores del Monster del Rock Subterránica, superaron rivales en batallas épicas, esta es una banda que es divertida de ver en vivo y que ha construido todo un concepto alrededor de ella.

Osaka 32

Osaka 32 ofrece rock alternativo con riffs potentes y grooves modernos, un sonido fresco que navega stoner y post-hardcore con toques experimentales y elementos asiáticos, ideal para cabezas que buscan intensidad sin clichés. Activos en varios eventos y en Wacken Metal Battle, sumaron giras locales y apariciones en Toque que los catapultaron en la celebración anual del rock underground. Su momentum en Instagram y escenarios independientes los marca como promesa ascendente.

RIP (R.I.P.)

RIP forja heavy rock crudo con temas como “Muerte Digna”, un sonido directo y sin filtros que captura la resistencia underground bogotana, influenciado por el metal clásico con edge punk. Mantuvieron una sólida agenda de shows en la escena local, contribuyendo a la vitalidad del circuito sin alardes, priorizando la conexión auténtica con el público fiel. Su persistencia en redes y eventos los mantuvo como pilar de la tradición roquera, fueron protagonistas de la entrega de Premios Subterránica 2025.

Devasted

Devasted lidera el thrash metal con demencia técnica, inspirado en Coroner y Vektor, donde velocidad y caos social se funden en riffs bastante elaborados que denuncian desorden colectivo. Lanzaron el álbum Siniestro, posicionándolos como el estandarte del thrash y sus fusiones con producción impecable. Su evolución técnica redefinió el género en el underground 2025 y terminan el año con su gira por Perú.

Ciudad Inmovil

Ciudad Inmovil construye modern metal con riffs intensos, grooves y una dinámica bogotana que evoca aquellas bandas a las que no les da miedo experimentas. Competidores fieros en semis de Wacken Metal Battle Bogotá, sumaron a celebraciones roqueras con lanzamientos digitales que ampliaron su reach underground. Su sonido prometedor apunta a dominar el circuito emergente.

Camargo

Camargo explora pop rock con contrastes luminosos y oscuros, un estilo performativo fresco que alterna melodías accesibles con crescendos intensos, atrayendo audiencias amplias en escenarios grandes. Su mezcla emocional capturó el espíritu versátil del génerom este año tuvieron gira en México y en varios festivales del país, pero el lanzamiento de su canción “Indefinido” los marca como lo mejor del año.

Alfonso Espriella

Con 20 años de tarima, entrega y letras introspectivas, Alfonso no es capaz de tomar un descanso, lanzando nueva música durante el año. Ha compartido escenario con Slash y Draco Rosa con un sonido maduro y ecléctico. Estrenó “Dolor Fantasma”, un single haunting que sumó a shows independientes, reforzando su legado versátil en el rock colombiano. Su carrera sostenida inspiró a la escena solista underground siendo él uno de los pocos que quedan en el género.

Somberspawn

Somberspawn desata blackened death metal feroz desde 2018, con “Inumbrate” como estandarte de ruido transfronterizo que mezcla Behemoth con crudeza bogotana en blasts y atmósferas gélidas. Expandieron su visión en showcases independientes y redes globales, consolidando un underground que trasciende límites locales. Su intensidad los elevó como fuerza extrema imparable y definitivamente fueron uno de los mejores shows de Rock al Parque, esta es una banda que pronto se tomará la escena de manera irremediable.

Psycho Mosher

Psycho Mosher, pioneros del crossover thrash, aceleran con riffs veloces y actitud callejera que recuerda bandas como Cro-Mags y Suicidal Tendencies, desatando furia pura en mosh pits globales. Aseguraron boleto a Copenhell 2026 al ser ellos los escogidos en los showcases del Bomm y con shows locales que definieron su proyección internacional como embajadores del thrash colombiano. Su año culminante selló un legado de velocidad indetenible.

!Que nunca pare nuestra escena!

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Colombia

Que el Estado sea mecenas, no censor: qué puede aprender Colombia del ingreso para artistas en Irlanda

Publicado

1 mes ago

30 noviembre, 2025

Por

szarruk

Es hora de hacer una pregunta importante en Colombia en cuanto a las artes: ¿Qué papel debería jugar el Estado en la vida cultural? ¿Debe limitarse a regular y a repartir migajas, o puede convertirse en un mecenas decidido que permita a las prácticas creativas existir sin extorsiones burocráticas ni censuras veladas?

Irlanda ha dado en 2025 una respuesta radical y práctica a esta pregunta, el Estado financia la capacidad de crear. Tras un piloto iniciado en 2022, el programa Basic Income for the Arts (Ingreso Básico para las Artes) que pagó €325 semanales a 2.000 artistas y se proyecta como permanente a partir de 2026. Es decir: alrededor de €1.300–€1.500 mensuales garantizados, sin informes de resultados que exijan productividad inmediata, con efectos positivos reportados en salud mental, producción creativa y retención profesional en el sector cultural. Los primeros balances del piloto y las decisiones tomadas en Dublín muestran que una política pública que confía en la autonomía creativa puede dar retornos sociales medibles y, sobre todo, devolver dignidad al trabajo artístico.

Frente a ese experimento irlandés, la realidad colombiana aparece fragmentada y se han desarrollado instrumentos de política cultural, pero persiste una brecha entre los discursos y la práctica. Los diagnósticos internacionales muestran que la política cultural en Colombia ha avanzado en la creación de ecosistemas creativos y en la declaración de cultura como derecho, pero su financiación y su capacidad de descentralizar recursos siguen siendo limitadas frente a las necesidades reales de artistas, gestores y territorios. En paralelo, la articulación entre memoria, museos locales (como el Museo del Rock Colombiano) y los programas de reconocimiento que proponen medios independientes y plataformas ciudadanas constituyen prácticas resilientes frente a esa fragilidad estatal.

Este contraste obliga a repensar el imaginario que muchos tenemos sobre la relación Estado-cultura en América Latina. Cuando se habla de “dictadura cultural” en tono de crítica, a menudo se alude a dos riesgos distintos pero conectados: a) el riesgo autoritario, en el que el poder decide qué es arte válido y qué no, imponiendo censuras o líneas temáticas legitimadas por el aparato estatal; y b) el riesgo liberalizador, donde el Estado abandona la escena cultural a los vaivenes del mercado y a la precariedad de la condición creativa. La experiencia irlandesa ofrece una tercera vía: un Estado que actúa como mecenas en sentido moderno —financiando la posibilidad de crear sin dirigir el contenido— y, al mismo tiempo, protege la libertad de expresión y la diversidad. Esa es la lección que conviene mirar con atención.

¿Por qué copiar el modelo irlandés? Primero, porque un ingreso básico para artistas parte de una hipótesis empírica: la inestabilidad económica genera fuga de talentos, autocensura por necesidad y el abandono de proyectos a largo plazo. Al mitigar esa inestabilidad, se multiplican las condiciones para la experimentación, la investigación artística y la construcción de memorias locales. Segundo, porque el retorno no es meramente simbólico: los informes preliminares del piloto en Irlanda registran mejoras en el bienestar, en la producción y en la profesionalización, y apuntan a beneficios económicos indirectos —mayor consumo cultural, circuitos de exhibición más dinámicos, y mayor oferta pedagógica— que compensan la inversión pública. Tercero, porque el ejemplo de pequeñas iniciativas como Raíz y Convergencia demuestra que la articulación entre museos, medios independientes y administración local puede amplificar los efectos de una política pública sólida.

Pero ninguna traslación política es automática. A partir de la comparación entre Irlanda y el estado actual de la cultura en Colombia, proponemos un diagnóstico y una serie de propuestas concretas, viables y escalables para que el Estado colombiano deje de ser un simple regulador o, peor, un censor indirecto, y pase a ser un mecenas responsable.

Diagnóstico breve

Financiación fragmentada y precaria. Los fondos existen en líneas dispersas como convocatorias, estímulos y subsidios, pero suelen ser inestables, condicionados y burocráticos. Eso excluye a muchos creadores que no tienen tiempo o recursos para competir permanentemente por subvenciones.
Centralización y desigualdad territorial. Bogotá y algunas capitales concentran la mayor parte de la visibilidad y los recursos; el trabajo en regiones suele depender de iniciativas particulares y festivales puntuales.
Déficit de políticas de ingreso estable para creadores. No hay un análogo real a programas tipo “basic income for artists” que garantice mínimos de subsistencia para producir con libertad.
Gestión cultural y memoria resiliente. Actores privados y comunitarios (museos, medios como Subterránica, redes locales) han cubierto vacíos de la política pública, mostrando capacidad de archivo, reconocimiento y organización para mantener viva la memoria cultural.
La propuesta es un marco de política pública inspirado (y adaptado) al modelo irlandés
Lanzamiento de un piloto nacional de Ingreso Básico para la Cultura (IBC) — 2.000 beneficiarios (fase 1).
• Monto orientativo: equivalente a una fracción razonable del salario mínimo local ajustado por regiones (por ejemplo, 1–1.5 SMMLV en ciudades principales, y 0.8–1 SMMLV en municipios). Alternativa: seguir el modelo irlandés y fijar un monto con impacto comparable al costo de vida local.
• Selección: combinación de criterios objetivos (trayectoria mínima, producción cultural demostrable) y cupos territoriales para garantizar diversidad regional. No debe ser una “subvención por proyecto”, sino un reconocimiento temporal que permita crear.
Evaluación independiente y horizonte de continuidad.
• El piloto debe contar con evaluación académica independiente (universidades, think tanks) y con indicadores de impacto: salud mental, volumen de creación, empleo cultural indirecto, actividad expositiva/concertística. La idea es evitar la politización del programa y asegurar su continuidad técnica.
Complementariedad con espacios de memoria y producción.
• Asociar el IBC con museos y medios locales para crear residencias, archivos y ciclos de formación. Las coproducciones como la que plantean algunas premiaciones podrían ser cofinanciadas por el programa como espacios de visibilidad para los beneficiarios.
Descentralización efectiva.
• Asignar cupos por departamentos y garantizar vocaciones territoriales (por ejemplo, bandas y gestores del Valle, del Eje Cafetero, de la Costa, del Pacífico). Evitar que el programa solo beneficie a quienes ya tienen redes en Bogotá.
Protección a la libertad de expresión y mecanismos anti-captura.
• Establecer cláusulas claras: la asignación del ingreso no debe implicar control de contenidos ni aprobación previa. Crear un consejo ciudadano-artístico plural que supervise transparencia y evite capturas políticas. La “lógica del mecenas” aquí se entiende como financiamiento público para la creación, no como tutela ideológica.
Sinergias con políticas culturales existentes.
• Integrar el IBC con convocatorias, compra pública de arte, programación cultural municipal y acuerdos con teatros y salas para presentar trabajos producidos por beneficiarios. Esto multiplica el retorno social y económico de la inversión.
Contraargumentos y riesgos — y cómo mitigarlos
• “Se volverá una renta para ociosos”: la evidencia del piloto irlandés contradice esta afirmación; los beneficiarios usan la estabilidad para producir, formarse y participar en proyectos colaborativos. Es clave diseñar la evaluación para demostrar efectos positivos.
• Politización del fondo: crear órganos independientes, plazos y transparencia pública de beneficiarios reduce la posibilidad de captura.
• Costo fiscal: hay que dimensionarlo con realismo: un piloto con 2.000 beneficiarios es una inversión relativamente baja en términos presupuestales nacionales pero con alto impacto simbólico y práctico. Además, los beneficios indirectos (empleo cultural, consumo, turismo cultural) amortiguan el gasto. Informes preliminares del piloto irlandés señalan retornos sociales y económicos favorables por cada euro invertido.
Mecenas democrático vs. “dictadura cultural”
Llamar a una política pública “dictadura cultural” cuando lo que se reclama es la dirección autoritaria del contenido es válido como advertencia histórica; pero sería un error interpretar que la intervención estatal y la existencia de grandes programas de apoyo equivalen a censura. El reto es que el Estado colombiano deje de verse solo como juez y supervisor, y asuma el papel que le corresponde en una democracia robusta: el de garante de derechos culturales. Ser mecenas no significa mandar sobre el arte: significa pagar la posibilidad de que el arte exista con autonomía.
Irlanda nos recuerda que el Estado puede, sin imponer visiones estéticas, invertir en la libertad creativa y cosechar efectos sociales que van mucho más allá del aplauso: desarrollo económico local, salud pública, educación y memoria colectiva. Copiar ese modelo, con las adaptaciones territoriales y políticas que exige Colombia, es una inversión de futuro; una forma de reconocer que la cultura no es un lujo sino un bien público que sostiene la democracia y nos enseña quiénes somos. Si queremos que la memoria del rock y de tantas otras músicas deje de depender solo de iniciativas heroicas y dispersas, es hora de exigir que el Estado se convierta en mecenas responsable y que la cultura sea tratada como política de Estado, no como anécdota.
Fuentes principales consultadas
• Cobertura sobre la permanencia del programa Basic Income for the Arts en Irlanda (informes y notas recientes): Business Insider; Smithsonian Magazine; ArtNews; Citizens Information.
• Información y fichas sobre los Premios Subterránica y su rol en la escena del rock colombiano.
• Diagnósticos y recomendaciones sobre políticas culturales en Colombia (OECD, UNESCO y análisis sobre financiamiento y descentralización).