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Colombia

Del talento ajeno al negocio propio: Los parásitos del rock

Publicado

8 meses ago

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Les va a doler… este artículo no está hecho para complacer a nadie sino para incomodar. Seguramente va a causar escozor en muchos porque toca fibras sensibles en un ecosistema donde muchos han vivido cómodamente a costa del trabajo ajeno durante años. Pero es un escrito necesario. Porque si la música —y en especial el rock— quieren avanzar en este país, primero tiene que deshacerse de los parásitos que se han enquistado en su cuerpo, esos que se llaman a sí mismos “agentes de la industria musical”, pero que rara vez están al servicio del artista. Este texto no es un ataque gratuito. Es una denuncia urgente respecto a un grupo de personas que ha estado minando a nombre de las artes creyendo que hacen un favor.

En las últimas dos décadas, el discurso de la “industria musical” en Colombia ha ganado terreno en los espacios institucionales, académicos y comerciales. Este relato impuesto por las ideologías del nuevo milenio ha impulsado la idea de una cadena de valor cultural organizada, donde múltiples actores (músicos, managers, curadores, bookers, productores, entre otros) trabajan de forma articulada para construir una economía sólida alrededor de la música, pero si nos colocamos a observar la práctica diaria en escenarios locales, especialmente en contextos alternativos o independientes nace una paradoja: la mayoría de los llamados “agentes de la industria” no construyen procesos reales con los músicos, sino que se sostienen gracias a ellos, parasitando y capturando recursos y legitimidad simbólica sin rendir cuentas ni mostrar resultados verificables.

El término “agente de la industria musical” no tiene una definición unívoca, lo usan para todo, puede referirse a una serie de profesionales que participan en la creación, circulación, distribución y promoción de música, es decir managers, promotores, curadores, productores, disqueras, distribuidores digitales, entre cientos que se inventan cada día y su función, en teoría, es actuar como puentes entre el talento artístico y las oportunidades del mercado o la institucionalidad cultural… en teoría.

En Colombia, esta categoría ha sido promovida por políticas públicas, por plataformas institucionales publico-privadas y también por monopolios disfrazados y protegidos por el Estado como Sayco y un ecosistema emergente de ferias, ruedas de negocios y encuentros académicos eterno. Y obvio esto no es algo malo, es algo necesario, pero siendo honestos, esta “profesionalización” ha sido más discursiva que estructural y ha generado una figura que muchas veces funciona sin reglas, sin códigos éticos y sin evaluación objetiva, no todos los espacios son inútiles, pero si hay muchos que están sublimados y que solo les sirve a los organizadores y no a los músicos, hemos asistido a cientos de estos encuentros no solo en el país sino en el exterior y la verdad es difícil encontrar la oportunidad real para el músico entre tanto charlatán.

Uno de los problemas más graves, es que precisamente son los músicos, especialmente los independientes, lo que no acceden a estos agentes como aliados, sino como obstáculos o intermediarios interesados. Se repite una dinámica de dependencia vertical en donde el agente se aproxima al artista no para construir un proceso, sino para aprovechar su potencial, su visibilidad o su funcionalidad estratégica, son personas que se asocian a artistas sólo cuando estos ya tienen reconocimiento local o nacional, sin haber contribuido a su desarrollo. Gestores culturales que viajan a ferias internacionales usando a músicos como carta de presentación sin que eso genere circulación efectiva de la obra. Curadores que repiten programaciones con los mismos artistas o redes de confianza, restringiendo la rotación de oportunidades y replicando modelos clientelares.

Esto es una forma de extractivismo simbólico, lo cual quiere decir que los artistas producen el contenido, el valor cultural, el relato de identidad y los tales agentes extraen ese valor para sostener su propia legitimidad profesional.

Lo que es preocupante acá, es que muchos de estos “agentes” operan sin estructuras empresariales formales, sin contratos, sin indicadores de impacto ni rendición de cuentas, casi siempre son trabajadores informales o freelance con poca o nula formación pero con muchos “amigos” y mucha capacidad para circular por los espacios de poder cultural, participar como jurados, ser invitados a paneles, o acceder a convocatorias institucionales. Algún día en su mente dijeron “vamos a ser agente musical” y se autonombraron porque así lo permite la informalidad de la cultura de este y otros países y a eso ahora le llaman “networking” otra de las palabras que se apropiaron para darle seriedad al asunto.

Esta falta de formación, sumada a la captura del discurso de la profesionalización, lo que ha logrado es nada más que un ecosistema en el que lo simbólico reemplaza lo funcional, los agentes son validados por sus apariciones, no por sus resultados; por sus redes, no por sus procesos; por su presencia institucional, no por su eficacia con los músicos, ellos en su mente son los “rockstars” y así es que se ha consolidado un modelo de visibilidad sin circulación, donde la industria es más una escenografía que una red productiva real y el músico es el sujeto precarizado, especialmente el músico emergente, que queda relegado a un lugar de fragilidad, sin acceso directo a circuitos de circulación, sin poder negociar con entidades públicas y muchas veces sin herramientas legales o empresariales, incluso vetado muchas veces, el artista entonces cree que depende de estos agentes que se autoerigen como mediadores naturales.

Y todo esto se vuelve aún más tóxico cuando se institucionaliza, por ejemplo con convocatorias que exigen alianzas con agentes para poder postularse, jurados de estímulos que pertenecen a los mismos círculos de gestión o curaduría, ferias donde los artistas pagan por “educación” y contactos sin retorno real y el resultado es lo que hemos visto durante años… un ecosistema vertical, elitista y cerrado en donde la promesa de industria oculta una lógica de exclusión y cooptación.

¿Quién de los cientos de miles de agentes que parasitan en la música nacional es transparente? Usa contratos claros, compromisos medibles, rendición de cuentas a los artistas ¿Cuántos tienen formación real? capacitación en gestión, derechos, producción y desarrollo de audiencias o suelen operar desde entidades formales, no desde la improvisación personal ¿Cuántos en realidad tienen ética profesional o se centran en el artista y no en el beneficio propio?

Sin una base estructural sólida, una formación ética y un modelo de trabajo centrado en el artista, no hay industria real, sino un teatro de profesionalización vacío y profundamente desigual. Es muy cómico que en Colombia se conocen más algunos nombres de estos personajes que de los mismos músicos y creadores porque la tal industria sigue siendo un show.

Uno de montajes más increíble del ecosistema musical colombiano de hoy, es la existencia de una red cada vez más “famosa” de agentes culturales que en lugar de abrir caminos, se dedican a izar las banderas de sus propios egos, se presentan como gestores, curadores, promotores o asesores que salvaran al músico, pero que su práctica diaria no está centrada en la música, sino en el hambre y en el posicionamiento de su imagen como “profesionales del sector”, hasta se maquillan y se peinan para esto. La música, en ese esquema se convierte en una excusa útil, un decorado de fondo para una carrera personal construida sobre la visibilidad simbólica.

A estos “agentes” les gusta operar desde una narrativa de profesionalización, de industria, de desarrollo de públicos, de internacionalización… pero la realidad, lo que se observa es una maquinaria informal, ineficaz y oportunista, utilizan el lenguaje creado para ignorantes como el de la “economía naranja” y “la circulación cultural” pero sus acciones giran en torno a capturar recursos del Estado, obtener viajes a festivales, participar en ruedas de negocio donde rara vez hay acuerdos reales y sobre todo, alimentar sus propios nombres, es decir el favor invertido, el gesto de arrogancia institucionalizada, ellos creen y juran que le están haciendo al artista “un favor”.

Una característica odiosa de este tipo de agente es la forma en que trata al músico. Actúan como si trabajar con un artista fuera un acto de generosidad, como si el hecho de incluir a un músico en una feria, una playlist o una charla fuera un regalo que él otorga desde una posición superior, es una lógica pedante que invierte por completo la relación de valor, se les olvida que es el músico el creador del contenido, el portador del riesgo y el productor central, pero ellos lo tratan como un beneficiario pasivo que debe estar agradecido por ser gestionado y la verdad con la necesidad en la que casi todo viven, dejan que pase, lo permiten, agachan la cabeza… Sí, por favor ayúdeme.

Este trato paternalista y jerárquico es evidente en el uso de convocatorias públicas, muchos de estos agentes construyen su “trayectoria” presentándose año tras año a becas, estímulos y apoyos culturales donde el músico es la fachada del proyecto, pero la intención real es la remuneración del gestor y lo peor es que lo logran, la mayoría lo logra. El arte queda subordinado a la viabilidad administrativa. En este modelo, el agente no trabaja para el músico; el músico trabaja para que el agente cobre y lo peor es que eso ya es una normalidad, se logró el monopolio de oportunidades y cierre del ecosistema en manos de lo que podemos llamar “parásitos”.

A estos agentes les fascina monopolizar los espacios, lejos de abrir oportunidades o descentralizar los circuitos, les encanta reproducir sus propios círculos de confianza, recomendando a los mismos artistas en todas las ferias, participando como jurados de convocatorias donde luego aparecen como ganadores, e incluso asesorando procesos que ellos mismos luego integran y por supuesto destruyendo y despotricando de los que no les caen bien, acabándolos con lenguas viperinas para que “no se metan en su camino”. Y el resultado es una red de cooptación y deshonestidad que cierra las puertas al artista emergente, al gestor regional o a las propuestas no alineadas con el discurso dominante y asi se ha creado así una casta simbólica de gestores culturales que gira en torno a sí misma, que aparecen en los mismos paneles, dictan los mismos talleres, asisten a las mismas ferias y producen una y otra vez el mismo relato: que Colombia tiene una industria musical emergente gracias a ellos. La música, en este discurso, queda reducida a ilustración, a contenido de fondo para una narrativa personal que no siempre se traduce en beneficios reales para los artistas.

Pero acuérdense siempre… sin el músico, no hay agente.

El agente cultural sólo tiene sentido en la medida en que su acción esté al servicio del artista, si no abre puertas, si no genera circulación, si no construye procesos sostenibles, no está siendo un agente, está siendo un intermediario simbólico que se apropia del valor ajeno. Y si, además, se comporta con arrogancia o sentido de superioridad, se convierte en una distorsión peligrosa de la cadena de valor cultural, en una industria musical justa, los gestores son aliados, no protagonistas, trabajan por el crecimiento de los artistas, no por el brillo de su propia firma, no monopolizan los espacios, los multiplican. No se sirven de los músicos…los sirven ¿Les suena familiar?

El gran error de este modelo no es sólo ético sino es estratégico, porque una escena musical fuerte no se construye desde los currículos de los gestores, sino desde la solidez, la autonomía y la visibilidad de sus artistas. Sin músicos, ningún agente existe. Y sin respeto por los músicos, ninguna industria es legítima.

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Colombia

Ya están abiertas las nominaciones a la XVII entrega de los Premios Subterránica Colombia

Publicado

6 días ago

en

2 febrero, 2026

Por

Los Premios Subterránica abren oficialmente el proceso de nominaciones para su XVII entrega, consolidando una vez más un espacio que lejos de responder a modas o coyunturas comerciales, se ha convertido en uno de los pocos reconocimientos con verdadera lectura de escena en el rock colombiano. No se trata únicamente de un premio nacional. Subterránica ha logrado, con el paso de los años, articular una plataforma con resonancia regional e incluso internacional, conectando procesos independientes, circuitos alternativos, autogestión y memoria histórica en un país donde la cultura rock sigue sobreviviendo más por insistencia que por apoyo estructural.

Desde su creación, los Premios Subterránica han funcionado como un archivo vivo del rock colombiano, registrando no solo discos y canciones, sino también trayectorias, escenas locales, periodismo musical, gestión cultural y esfuerzos comunitarios que rara vez encuentran espacio en los grandes medios o en los premios tradicionales. Esa mirada amplia, incómoda y deliberadamente independiente es la que les ha permitido sostenerse durante diecisiete ediciones sin perder identidad ni diluir su criterio.

Como cada año la edición 2026 tendrá un énfasis especial, alineado con las discusiones actuales de la escena y el contexto cultural del país, el cual será revelado más adelante. Por ahora, el llamado está abierto para que artistas, bandas, gestores, medios y públicos participen en el proceso de nominación, entendiendo que Subterránica no es un premio de inscripción automática ni de marketing, sino un ejercicio de lectura colectiva del ecosistema rock nacional.

Como parte de la evolución natural del premio, esta edición profundiza decisiones que no son cosméticas, sino políticas y culturales. Categorías como Mejor Riff del Año y Mejor Letra del Año, introducidas el año pasado, llegaron para quedarse porque ponen el foco en el oficio, en la composición y en los elementos que realmente sostienen una canción más allá del ruido promocional. Del mismo modo, el reconocimiento al Artista Nuevo del Año adquiere desde ahora un peso simbólico mayor al llevar el nombre de Juliana Gómez Tarrá, amiga, música excepcional y fuerza imparable de la naturaleza, cuya memoria sigue viva en la escena y cuyo legado representa exactamente lo que Subterránica busca visibilizar en las nuevas generaciones. Categorías como Trayectoria Independiente, Activismo y Música y Aporte a la Memoria del Rock Colombiano refuerzan la idea de que el rock no es solo un sonido, sino una práctica cultural sostenida en el tiempo, con impacto social, político y comunitario. En esa misma línea, desde hace un año se tomó la decisión de separar la voz gutural de la voz natural, reconociendo técnicas, contextos y exigencias completamente distintas, y de eliminar las divisiones de artista masculino y femenino, entendiendo que el talento no necesita segregarse por género para ser evaluado con justicia. Estas decisiones confirman que los Premios Subterránica no solo observan la escena, sino que dialogan con ella, la cuestionan y la acompañan en su transformación.

El interés que ha despertado esta nueva convocatoria confirma la vitalidad y la complejidad del rock colombiano. Solo en la primera semana de apertura se han recibido más de 300 prenominaciones, una cifra que habla no solo del volumen de proyectos activos, sino de la diversidad de propuestas, sonidos, territorios y enfoques que conviven hoy dentro de una escena tan fragmentada como fértil. Lejos de una narrativa de crisis permanente, estos números revelan un movimiento amplio, descentralizado y en constante mutación.

Las nominaciones deben enviarse por correo electrónico a director@subterranica.com y están abiertas para producciones, proyectos y procesos que hayan tenido actividad relevante durante el periodo evaluado que es enero de 2025 hasta marzo de 2026. Como es tradición, el proceso no se limita a la música grabada, sino que reconoce el valor del trabajo en vivo, la palabra escrita, la imagen, la gestión cultural y el impacto social del rock como herramienta de expresión y transformación.

Las categorías habilitadas para esta XVII entrega abarcan distintos niveles de la escena y reflejan la filosofía integral del premio.

Categorías principales
Disco del Año
Canción del Año
Artista del Año
Premio Juliana Gómez Tarrá al Artista Nuevo del Año
Mejor Voz
Mejor Voz Gutural
Mejor Guitarrista
Mejor Bajista
Mejor Baterista

Categorías por géneros
Mejor Banda Fusión, modernizaciones, tropidelia o folclorizaciones
Mejor Banda de Metal (todos los géneros)
Mejor Banda de Rock (rock, hard rock)
Mejor Banda de Punk / Hardcore
Mejor Banda Progresiva / Post-Rock
Mejor Banda de Blues, Jazz o Blues-Rock

Escena en vivo
Mejor Show en Vivo
Mejor Gira Nacional o Internacional
Mejor Festival Independiente
Mejor Venue Rock
Mejor Letra del Año
Mejor Riff del Año (cualquier instrumento)

Periodismo musical y contenido
Mejor Medio de Rock
Mejor Artículo de Periodismo Musical
Mejor Cobertura de la Escena
Mejor Podcast o Programa Radial Rock
Mejor Fotografía Musical

Audiovisual y estética
Mejor Videoclip
Mejor Arte Gráfico / Portada

Gestión, industria y autogestión
Mejor Gestor o Gestora Cultural
Mejor Uso de Plataformas Digitales
Mejor Proyecto de Circulación Internacional
Mejor Iniciativa de Formación Musical
Mejor Proyecto Comunitario desde el Rock

Categorías Subterránica
Premio Subterránica
Trayectoria Independiente
Activismo y Música
Aporte a la Memoria del Rock Colombiano

Los Premios Subterránica continúan funcionando como un espacio de validación entre pares, de construcción de memoria y de visibilización de procesos que, sin este tipo de plataformas, quedarían condenados a la dispersión o al olvido. La XVII entrega no es solo una nueva edición, es una nueva oportunidad para leer el presente del rock colombiano con rigor, criterio y conciencia histórica.

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Colombia

Coy lanza “Cinco” su disco debut, cuando el productor decide hablar

Publicado

1 semana ago

en

31 enero, 2026

Por

Durante años #COY fue una presencia constante detrás de escena, produjo, compuso y acompañó procesos creativos ajenos, afinando el oído y el criterio trabajando con artistas de distintos registros. Ese recorrido, sólido y prolongado, terminó por llevarlo a una decisión inevitable, la de dejar de producir para otros y empezar a construir su propio universo creativo.

La pandemia aceleró ese punto de quiebre, el tiempo suspendido, la introspección forzada y la distancia de la maquinaria habitual empujaron al artista a correrse del rol técnico para asumir uno más expuesto. De ese proceso nace Cinco, el primer sencillo de su álbum debut y el inicio formal de su camino como solista.

La canción no elige el camino fácil. Está construida en un inusual compás de 5/4, “Cinco” se mueve entre un pop luminoso y una tensión constante que evita la comodidad, la decisión rítmica no es capricho, sino una extensión natural del carácter inquieto del proyecto, una forma de señalar desde el comienzo que este disco no se ajusta a moldes previsibles dentro del pop latino.

El tema fue gestado entre Buenos Aires y Bogotá, ciudades que atravesaron el proceso creativo y emocional del artista durante ese periodo de replanteamiento. Grabado en Enno Estudios, en la capital colombiana, entre finales de 2025 y comienzos de 2026, el sencillo apuesta por un sonido fresco y casi místico, donde cada capa parece responder a una intención clara más que a una fórmula de producción.

Las colaboraciones suman identidad sin desplazar el eje del proyecto. Mauricio Colmenares, líder de Revólver Plateado, aporta guitarras contundentes que tensan el clima de la canción, mientras que el bajista Aldo Zolev, referente del jazz bogotano, construye una base rítmica profunda y orgánica. El resultado es una mezcla de oficio, riesgo y emoción directa, sin exceso de ornamentos ni concesiones al confort auditivo.

Tras casi nueve años de trayectoria profesional, “Cinco” funciona como una declaración de independencia artística. No es solo el adelanto de un disco, sino la confirmación de una decisión, la de asumir la propia voz como centro del proceso creativo. El sencillo se lanzará en Bandcamp el 3 de febrero de 2026 y posteriormente estará disponible en las demás plataformas digitales, abriendo una etapa en la que el productor se convierte definitivamente en autor.

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Colombia

Melenas de Leyenda que Cayeron

Publicado

3 semanas ago

en

20 enero, 2026

Por

El rock siempre ha tenido una relación íntima con la imagen. La melena larga, descuidada pero poderosa, ha sido durante décadas un símbolo de rebeldía, libertad y actitud. Sin embargo, detrás de guitarras distorsionadas, giras interminables y noches sin dormir, muchos rockeros han enfrentado una realidad menos glamorosa la pérdida de cabello a edades tempranas.

Para quienes leen Subterránica, aman la música, el buen rock y valoran una melena bien cuidada, hablar de calvicie no es un tema superficial. Es parte de entender cómo el cuerpo responde a la genética, al estilo de vida y al paso del tiempo, incluso cuando el espíritu sigue siendo joven y rebelde.

La calvicie temprana no es exclusiva del mundo del rock, pero sí se vuelve más visible en un entorno donde la imagen tiene tanto peso. Muchos músicos comenzaron a perder cabello entre los 20 y 30 años, justo cuando sus carreras despegaban y su identidad estética se consolidaba.

Rockeros calvos icónicos y cuándo empezó todo

La historia del rock está llena de figuras que enfrentaron la caída del cabello sin que eso apagara su impacto musical. Phil Collins, líder de Genesis, comenzó a mostrar una pérdida evidente en la coronilla desde sus primeros 30 años. Billy Corgan, mente creativa detrás de Smashing Pumpkins, empezó a perder cabello incluso antes de cumplir los 30, optando con el tiempo por el rapado como parte de su imagen.

Rob Halford de Judas Priest convirtió la cabeza rasurada en un sello visual que hoy es inseparable de su figura. Lars Ulrich, baterista de Metallica, mostró signos claros de adelgazamiento capilar desde mediados de sus 30. Joe Satriani, virtuoso de la guitarra, asumió la calvicie de forma natural desde joven, sin que eso afectara su estatus como ícono.

A esta lista se suman muchos otros nombres que marcaron generaciones: músicos que comenzaron con melenas abundantes y que, con los años, vieron cómo el cabello se transformaba. Las comparaciones de antes y después son comunes y muestran un patrón claro: la mayoría no perdió el pelo de la noche a la mañana, sino de forma progresiva.

Casos como Bruce Willis o Dwayne Johnson, aunque no estrictamente rockeros, ayudan a entender el fenómeno. Ambos comenzaron a perder cabello relativamente jóvenes y optaron por el rapado total, demostrando que la genética no distingue géneros musicales y que la pérdida capilar puede convertirse también en una decisión estética consciente.

Por qué los rockeros también pierden el cabello

La causa principal de la calvicie masculina es la alopecia androgénica. Este tipo de pérdida está directamente relacionada con la dihidrotestosterona, una hormona derivada de la testosterona que afecta a los folículos genéticamente sensibles. En la mayoría de los hombres, este proceso puede iniciar entre los 20 y 30 años.

En el mundo del rock, a los factores genéticos se suman otros elementos frecuentes. El estrés constante de las giras, los horarios irregulares, el sueño fragmentado y, en algunos casos, el consumo de alcohol u otras sustancias, pueden acelerar la caída. La nutrición deficiente durante largos periodos también influye en la salud capilar.

A pesar de esto, la tasa de calvicie entre músicos no es mayor que en la población general. Lo que cambia es la percepción. Muchos rockeros optan por soluciones discretas como pelucas, sistemas capilares, rapados estratégicos o procedimientos médicos, lo que hace que la calvicie sea menos evidente de lo que realmente es.

La melena rockera y el silencio alrededor de la caída

Existe una especie de pacto tácito en la escena musical. La pérdida de cabello rara vez se discute abiertamente. Para algunos artistas, asumirla fue parte de reinventarse visualmente. Para otros, fue un proceso privado. La presión por mantener una imagen coherente con el imaginario del rock hace que muchos busquen alternativas antes de mostrar la calvicie de forma abierta.

Esto no significa negación, sino adaptación. El rock siempre ha tratado de autenticidad, y para muchos músicos, aceptar los cambios físicos también es una forma de honestidad artística.

Opciones para cuidar la melena

Hoy existen múltiples tratamientos que permiten cuidar el cabello, frenar la caída o mejorar su densidad, sin perder la esencia rockera. El minoxidil, en loción o espuma, es uno de los más utilizados. Ayuda a estimular el crecimiento y a frenar la caída, especialmente cuando se inicia entre los 20 y 40 años.

Los tratamientos antiandrógenos como la finasterida o la dutasterida actúan bloqueando la hormona responsable de la miniaturización del folículo. Pueden utilizarse desde edades tempranas bajo supervisión médica y son una de las herramientas más efectivas para conservar cabello a largo plazo.

Para quienes prefieren opciones sin fármacos, los bioestimuladores como el plasma rico en plaquetas o los exosomas se han vuelto populares. Estas terapias utilizan factores del propio cuerpo para nutrir el folículo y mejorar su funcionamiento, siendo especialmente atractivas para músicos jóvenes y activos.

En casos donde la pérdida ya es avanzada, el implante capilar aparece como una alternativa definitiva para recuperar densidad manteniendo un aspecto natural, siempre que se realice con criterio estético y respeto por la identidad personal.

Rock, tiempo y decisiones

Perder cabello no hace a nadie menos rockero. La historia demuestra que la actitud, la música y la autenticidad pesan mucho más que una melena perfecta. Sin embargo, también es válido querer cuidarla, entender por qué se cae y conocer las opciones disponibles.

El rock no es negarse al tiempo, sino decidir cómo enfrentarlo. Algunos lo hacen con la cabeza rapada, otros conservando su cabello con tratamientos, y muchos reinventando su imagen sin perder un gramo de potencia sonora. Al final, la verdadera melena rockera es la que se lleva con seguridad, información y libertad.

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