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Colombia

La trampa de la raíz: Cómo el “sonido local” nos desconectó del rock mundial.

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11 meses ago

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Escribo este artículo motivado por una experiencia reciente que me dejó pensando a profundidad sobre uno de los discursos más arraigados —y a mi juicio, más dañinos— del rock latinoamericano. Fui invitado a la ceremonia Raíz y Resonancia, organizada por Hodson Music, un encuentro impecablemente producido que reunió a artistas, gestores y pensadores en torno a la idea de la identidad sonora y al reconocimiento de algunos artistas y gestores, entre ellos yo, lo cual agradezco enormemente. Durante uno de los conversatorios, surgió nuevamente el concepto del “sonido local” como bandera de autenticidad, como si la raíz cultural fuera una condición indispensable para validar una propuesta musical. Y aunque la reflexión fue valiosa, salí de allí de nuevo con la inquietud que desde hace muchos años no me suelta ¿no estaremos repitiendo, con nuevos términos, el mismo error que nos aisló hace décadas? ¿No fue precisamente esa obsesión por la raíz mal entendida, politizada y mitificada, la que impidió que el rock latino se consolidara como una fuerza verdaderamente global? Este artículo nace de esa incomodidad, de la necesidad de repensar lo que durante años nos vendieron como verdad, la idea de que debíamos sonar diferentes para ser auténticos, cuando en realidad esa diferencia se convirtió en una frontera que nos alejó del resto del planeta y su industria musical.

En los años noventa, nos vendieron una idea y la aceptamos con la ingenuidad con que se compra cualquier moda de temporada, MTV Latino puso en el mapa a una generación entera con el eslogan del “sonido local” y esa etiqueta que fue vendida como orgullo cultural, terminó funcionando más como jaula que como bandera. La promesa era al principio una idea genial, sonar a nuestra ciudad, a nuestra tierra, a nuestras raíces; pero algo se perdió en la traducción entre la intención y el resultado. Lejos de abrirnos un camino hacia el mundo, esa idea contribuyó a encerrarnos en una estética circunscrita, repetida hasta el cansancio en discos con baterías apagadas, guitarras sin ataque y mezclas que jamás escaparon al sonido doméstico de un estudio sin oficio para el rock. Lo que se celebraba como identidad muchas veces era en términos técnicos, ausencia de experiencia; un “sonido bogotano” que no era celebración sino accidente por la inexperiencia de grabar rock, sonidos con sonido crudo casi de garaje, y que la industria y la crítica prefirieron romantizar antes que corregir.

Pero esto no fue sólo un fallo de ingeniería de audio, fue un gesto explícito de politiqueo cultural. En los noventa y el inicio del siglo XXI, la reivindicación de lo propio tomó también forma de resistencia frente al catálogo internacional, y la retórica cultural de la izquierda recién llegada por primera vez a Bogotá, con sus nobles y torpes esfuerzos por deconstruir hegemonías, se mezcló con el discurso artístico del triunfo de Carlos Vives y sus “rockeros” derivados, hasta convertir la autonomía estética en una consigna casi teórica. La consecuencia perversa fue pedagogía invertida, se premió la diferencia por sí misma, se celebró el desacoplamiento del estándar global como si fuera un acto de libertad y se terminó confundiendo independencia con aislamiento. Así, en nombre de no “ceder al imperio”, muchos sellos, festivales y curadores aceptaron y reprodujeron un producto que por falta de oficio y por voluntad política, nunca quiso o supo competir en las mismas reglas técnicas y comunicativas del rock global, así nos instalaron esa doctrina tropical y eléctrica que asesinó el rock colombiano y nos tiene viviendo más de 30 años en una cámara de eco.

Creo firmemente —y esta es la hipótesis que cruzará este texto— que esos conceptos van contra la esencia misma del rock. El rock no es una tribu con fronteras idiomáticas; es, por definición, un lenguaje universal compuesto por riffs, golpes, tensión y catarsis que producen la misma lectura emocional en Tokio, Estocolmo que en Medellín. Si queremos introducir elementos nuestros —instrumentos folclóricos, ritmos autóctonos, paisajes líricos— la tarea no es imponerlos como sello de autenticidad y punto final, sino traducirlos para que funcionen dentro del vocabulario universal del género. Traducir no significa borrar ni venderse; significa encontrar la forma en que una cumbia, una caja o una melodía andina se convierten en motor dramático del rock, en lugar de en un accesorio exótico que sólo genera sorpresa y sonrisa en el extranjero. Porque si no pasa por esa traducción, lo único que consigue es sostenerse como curiosidad, un objeto encantador en vitrinas ajenas, una postal sonora para turistas culturales, ya lo hemos comprobado mil veces.

Esa es la razón por la cual, hasta hoy, el rock latino nunca ha conseguido ocupar un lugar verdaderamente masivo y sostenido en el escenario mundial, la escena se quedó atrapada entre la caricatura y la anécdota. No confundamos fenómenos de exportación comercial que utilizan elementos autóctonos —los casos de Juanes o Shakira son otra conversación y no tipifican al rock— con la verdadera proyección internacional del género. Por otro lado, ya existen bandas que demuestran lo contrario de mi tesis, grupos que suenan de frente al mundo sin pedir clemencia ni exotismo, que aterrizan en festivales como si hubiesen tocado siempre allí y no como rareza programada. Nombres como INFO, Vhill en Wacken o las bandas que han invitadas por Copenhell —Psycho Mosher y Syracusae— muestran que se puede competir por sonido, por intensidad y por oficio, sin sacrificar lo local ni convertirlo en guiño folklórico.

El rock es una gramática compartida; llevar una papayera eléctrica a un escenario europeo sin haberla hecho hablar en términos del género es el equivalente sonoro al bufón musical, claro, funciona como chiste una vez, genera fotos y titulares, pero no construye continuidad ni respeto artístico. Es igual que aquellas ocurrencias de antes en las que se trajo a la Orquesta de La Luz de Japón a cantar Salsa solo por el factor sorpresa, simpático en la foto, olvidable en la historia. Si queremos que el rock latino deje de ser una anécdota curiosa y pase a ser parte del mapa común, debemos empezar por negarnos a la excusa del “sonido local” como fin último y en su lugar, aprender a hablar el idioma que ya domina los estadios y los festivales del mundo, pero eso no es lo que quiere el gobierno que tiene arrodillados a los rockeros por hambre ¿cierto? Eso al parecer no es lo que el músico nacional quiere porque el hambre está primero que el género musical, por eso han permitido su degradación.

El rock, en su concepción original, jamás necesitó pasaportes. No nació para representar una bandera, sino para dinamitarla. Fue y sigue siendo una lengua franca de la inconformidad, un idioma emocional que se comunica con electricidad, ritmo y actitud. Desde sus primeros acordes en los cincuenta, el rock se expandió como un virus noble, cada ciudad, cada generación y cada contexto social lo absorbieron y lo tradujeron sin traicionar su esencia. Los británicos lo reinventaron con elegancia, los estadounidenses con rabia, los australianos con rudeza, los japoneses con precisión, los nórdicos con oscuridad. En todos los casos, lo que definía al género no era el lugar de origen, sino la intensidad y la honestidad del sonido. La universalidad del rock siempre radicó en su capacidad de ser comprendido más allá de la lengua, como un grito compartido que prescindía de aduanas.

Pero en América Latina el rock fue tomado como una trinchera política, un terreno más dentro del mapa ideológico del siglo XX. A medida que el discurso antiimperialista crecía, especialmente desde los sectores culturales de izquierda, el rock comenzó a ser leído no como una herramienta de expresión, sino como una extensión del poder hegemónico norteamericano. Esa interpretación reduccionista que pretendía liberar al arte de las garras del imperio generó una paradoja devastadora, los mismos que hablaban de independencia terminaron construyendo muros. Surgió entonces la necesidad de “descolonizar” el rock, de vestirlo con ropajes autóctonos, de forzarlo a sonar distinto para no ser “otra copia del norte”. Y así nació la trampa del “sonido propio”, una consigna más política que musical que pronto se convirtió en norma estética.

Ese “sonido propio” se volvió mandato. Se esperaba que las bandas hicieran visible su contexto cultural en cada riff, que las letras fueran testimonio social, que los timbres reflejaran la tierra, que las producciones sonaran diferentes por principio. El problema fue que, al intentar crear una versión “liberada” del rock, se perdió su lenguaje. En lugar de apropiarse de la herramienta y hacerla crecer, se la deformó hasta el punto de la autocaricatura. Lo que empezó como una búsqueda de autenticidad se convirtió en un ejercicio de corrección política: había que sonar distinto no por creatividad, sino por ideología. Muchos críticos, periodistas y promotores repitieron el eslogan sin detenerse a pensar que el rock, precisamente por ser universal, no necesitaba justificarse a través de una identidad nacionalista y los que peleamos contra eso, fuimos vetados, ridiculizados y hechos parias por los ladrones a los que este discurso les favorece para poder llenarse los bolsillos con las políticas culturales y espacios de circulación.

De esa confusión entre independencia y aislamiento surgió una generación de bandas que competían en un torneo imaginario para demostrar quién era más local, quién tenía más raíz, quién lograba mezclar más “ritmos del pueblo” sin perder la distorsión. El resultado fue predecible y muchas veces patético, el rock latino terminó atrapado entre el folclorismo y la caricatura. Por un lado, bandas que disfrazaban la falta de técnica con discursos de identidad; por otro, oyentes internacionales que veían en esas fusiones un espectáculo pintoresco, exótico, pero irrelevante dentro de la conversación global del género.

Esa apropiación ideológica afectó la competitividad internacional del rock latino de forma estructural. Mientras el resto del mundo profesionalizaba su sonido, consolidaba escuelas de producción y establecía estándares técnicos que garantizaban calidad exportable, en Latinoamérica se mantenía la autocomplacencia disfrazada de rebeldía. Se aplaudía sonar distinto incluso cuando eso significaba sonar mal. Se confundió la precariedad con autenticidad, y la distancia con independencia. Y cuando los festivales europeos o estadounidenses miraban hacia el sur, lo que encontraban no era una escena fuerte ni cohesionada, sino una colección de curiosidades sonoras, interesantes en lo cultural pero débiles en lo musical.

El rock, como todo lenguaje universal, se sostiene en su capacidad de traducir emociones humanas en sonido. No hay fronteras en la rabia, en la melancolía, en la euforia o en la energía que lo define. Pero la politización del “sonido propio” desvió esa esencia hacia un terreno donde el rock dejó de ser comunicación para convertirse en manifiesto. Y en el momento en que el rock se volvió manifiesto, dejó de ser rock.

Y Colombia es el mejor ejemplo, una cosa es no poder distinguir muy bien entre una fusión y una jerarquía, pero otra que ya raya en la estupidez es creer que por cambiarle el nombre a Los Gaiteros de San Jacinto se convierten en Rock. Eso es manipulación del discurso, robo, estafa, adoctrinamiento. El verdadero desafío del rock colombiano nunca ha sido encontrarle una etiqueta que lo diferencie del resto del mundo, sino lograr que lo que somos, nuestra historia, nuestra rabia, nuestra belleza, nuestras heridas, puedan decirse en el mismo idioma sonoro que el planeta ya entiende. No se trata de injertar una papayera eléctrica ni de enchufar un tiple distorsionado para “latinoamericanizar” el género, sino de traducir la emoción local al lenguaje global del rock. El arte no necesita atuendos folclóricos para ser auténtico; necesita verdad, energía y una producción que esté a la altura de su intención. Cuando esa traducción se logra, la identidad emerge sola, sin forzarla, como una consecuencia natural de la experiencia humana que le da origen.

Eso es exactamente lo que empieza a suceder con las nuevas generaciones de bandas latinas que, sin pedir permiso, suenan al nivel de cualquier festival europeo. INFO, Loathsome Faith y Vhill, desde la plataforma de Metal Battle, o Psycho Mosher y Syracusae en Copenhell ya nombradas anteriormente, son ejemplos contundentes de esa nueva mentalidad, músicos que entienden el rock como lenguaje universal, que trabajan con rigor técnico, con estética contemporánea y con la certeza de que competir en la liga global no significa renunciar a lo propio, sino hacerlo comprensible sin recurrir al exotismo. Estas bandas no viajan al extranjero a representar la “curiosidad tropical” de una escena colorida y pobre, sino a tocar con la misma potencia y dignidad que cualquier agrupación danesa, alemana o estadounidense. Su sonido no se sostiene en la rareza, sino en la calidad y eso es lo que el rock colombiano nunca ha podido entender, no porque no quiera sino porque si lo hace todo el aparato mafioso de la dictadura cultural se les cae.

Ese es el camino que el rock latino ha tardado décadas en entender, que no se conquista el mundo apelando a la compasión cultural ni al exotismo del turista, sino hablando el idioma que todos los oídos reconocen. El rock, cuando es real, no tiene nacionalidad; tiene energía. Y cuando esa energía se canaliza con técnica, con visión y con oficio, deja de importar de dónde viene el amplificador o en qué lengua se canta. Lo que queda es la emoción, la verdad eléctrica que nos une como especie.

Durante años nos hicieron creer que la autenticidad estaba en la carencia. Que sonar mal era sinónimo de ser honestos. Que nuestra versión del rock debía ser artesanal, precaria y autóctona, como si la pobreza fuera una estética y no una consecuencia de la desigualdad. MTV, la academia, los críticos, las universidades, los festivales, todos repitieron ese dogma hasta hacerlo norma. Pero el tiempo terminó demostrando que no hay nada más deshonesto que disfrazar la falta de calidad con discurso identitario.

Hoy, después de tantos años de confundir la ruina con la raíz, comienza a abrirse una nueva conciencia: la de que la autenticidad no está en sonar “latino”, sino en sonar bien, en sonar real. El futuro del rock de este continente dependerá de quienes entiendan que la única frontera que importa es la del sonido.

Nos vendieron que para ser auténticos teníamos que sonar pobres. Que el rock era un lujo del norte y que nosotros debíamos hacerlo con ruanas eléctricas. Pero el rock nunca pidió pasaporte. El rock se entiende en cualquier idioma —menos en el de la excusa

@felipeszarruk

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Colombia

No, The Klaxon no es corrupto, la forma en que actuó Rock al Parque sí lo es.

Publicado

1 semana ago

en

3 septiembre, 2026

Por

Una aclaración necesaria ante la mala interpretación de nuestra investigación periodística

Por Felipe Szarruk
Director de la Veeduría Ciudadana Ojo al Arte y Colectivo Subterránica

En las últimas semanas, tras la publicación de nuestro libro de investigación Negocio al Parque: 30 años de Rock al Parque, Corrupción, Poder y Dinero en el Rock Estatal, hemos sido testigos de un fenómeno preocupante pero predecible: la desinformación y la calumnia. Circula en redes sociales un video en el que se me acusa de haber señalado a la banda The Klaxon como “corrupta” o de haberla vinculado directamente con prácticas irregulares dentro del festival. Nada más falso.

Permítanme ser claro, contundente y definitivo:

NUNCA hemos acusado a The Klaxon, ni a sus integrantes, ni a su representante, de ser corruptos. Jamás. Lo que se denuncia en la veeduría, y lo que he denunciado durante más de una década de veeduría ciudadana, es la CORRUPCIÓN SISTEMÁTICA DEL INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES (IDARTES) y su forma de operar.

Este artículo no es una disculpa ni un retracto. Es una aclaración que, con toda honestidad, debería ser innecesaria para quienes han leído el libro con la atención que merece. Pero ante la mala fe de algunos y la ligereza de otros, me veo en la obligación de desglosar, punto por punto, lo que realmente dijimos y lo que realmente significa.

Lo que realmente dice el libro sobre The Klaxon

En el Capítulo VII, titulado “La Estafa de las Bandas”, documentamos el caso de The Klaxon en la edición de 2013. La narrativa del libro es clara y está respaldada por hechos documentados:

Primero: The Klaxon se presentó a la convocatoria pública distrital de Rock al Parque, el mecanismo oficial mediante el cual las agrupaciones locales compiten por un cupo en el festival a través de la evaluación de jurados. Es un proceso que, en teoría, debe ser democrático, transparente y basado en criterios artísticos objetivos.

Segundo: Tras surtir el proceso de evaluación, The Klaxon no pasó la convocatoria. Quedó oficialmente fuera del listado de ganadores. Eso significa que, bajo las reglas del juego establecidas por Idartes, la banda no debería haber estado en el cartel.

Tercero (y este es el punto crítico): Idartes, en un acto de absoluta discrecionalidad y arbitrariedad, ignoró el resultado de su propia convocatoria pública y metió a The Klaxon “a dedo” en el cartel oficial bajo la figura de “Show Especial” o “Invitado Distrital”. La banda terminó presentándose en el Escenario BID el domingo 30 de junio de 2013.

El libro dice textualmente:

“Este hecho constituyó una apología a la ‘rosca’ y una burla directa a los cientos de bandas que se sometieron al desgaste de la convocatoria pública. (…) Al meter a la banda de manera directa tras haber sido rechazada en el concurso público, la entidad violó el principio de selección objetiva y de igualdad de oportunidades consagrado en la Constitución Nacional.”

¿Dónde está la acusación contra The Klaxon? No existe. La crítica, la denuncia y el señalamiento son contra IDARTES, la entidad que administra los recursos públicos, que diseña las convocatorias y que decide a quién invitar y a quién excluir.

The Klaxon es una banda excelente. Su inclusión en el cartel fue, desde el punto de vista artístico, un acierto. Andrés, su representante y líder, es un amigo y un músico al que respeto profundamente. El problema no es que The Klaxon haya tocado. El problema es CÓMO y POR QUÉ tocaron.

Un patrón documentado: no es un caso aislado

Para que no quede duda de que estamos ante un patrón de conducta institucional y no ante un ataque a una banda en particular, la investigación documenta otros casos idénticos:

El caso SHIP (2016): Al igual que The Klaxon, la banda SHIP no pasó la convocatoria pública de ese año. Sin embargo, tras presiones externas y contactos dentro de la organización, fue invitada directamente a presentarse en un evento del festival con recursos pagados por el distrito. La misma lógica: se ignora el resultado de la convocatoria y se favorece a quienes tienen la capacidad de presionar o de acceder a los canales no oficiales.

El caso Paul Gillman (2017-2026): Aquí el favoritismo se tiñe de censura ideológica. En 2017, el músico venezolano fue vetado del cartel tras una campaña de desprestigio impulsada por empresarios privados. Idartes, en lugar de defender la libertad de expresión y su propia programación, cedió a la presión y canceló al artista. Años después, con un cambio de administración política, Gillman fue reinvitado. Su música nunca fue el problema. La sumisión de Idartes a grupos de presión y a la ideología del gobierno de turno sí lo fue.

El caso The Castles: La investigación documenta cómo esta banda también fue víctima de la arbitrariedad institucional, siendo retirada de la programación por decisiones caprichosas de la burocracia cultural.

En todos estos casos, el denominador común no son las bandas. Son las decisiones unilaterales, discrecionales y muchas veces ilegales de los funcionarios y contratistas de Idartes.

¿Por qué es grave este patrón de conducta?

Porque viola los principios fundamentales de la contratación pública y de la gestión del Estado:

  1. El Principio de Selección Objetiva (Artículo 5 de la Ley 1150 de 2007): La entidad está obligada a elegir las propuestas más favorables para el interés público mediante un proceso transparente y competitivo. Cuando Idartes ignora el resultado de su propia convocatoria para meter a una banda “a dedo”, está vulnerando este principio de manera flagrante.
  2. El Principio de Igualdad: Se crean dos categorías de participantes: los que se someten a las reglas y los que, por tener los contactos adecuados, pueden saltarse el proceso. Esto es un mensaje demoledor para los cientos de bandas que cada año invierten tiempo, dinero y esfuerzo en diligenciar formularios, preparar carpetas y someterse a la evaluación de jurados.
  3. El Principio de Transparencia: No existe un acto administrativo formal que justifique estas invitaciones directas. No hay una resolución, no hay una explicación pública, no hay un criterio objetivo. Es la pura y simple voluntad de quien ejerce el poder de contratación.
  4. La Desnaturalización del Festival: Rock al Parque fue declarado Patrimonio Cultural de Bogotá mediante el Acuerdo 120 de 2004. Su misión es la protección, circulación y visibilización del género rock en la capital. Cuando Idartes diluye ese mandato para incluir géneros ajenos o para complacer favores, está traicionando el espíritu de la ley.

¿Cómo funciona el “círculo de los elegidos”?

Lo que hemos documentado a lo largo de 189 páginas es la existencia de un sistema, una “rosca” institucionalizada, que opera de la siguiente manera:

  • Un grupo reducido de agrupaciones repite año tras año en el cartel, acumulando hasta 10 o 12 presentaciones en el festival.
  • Un círculo de contratistas y asesores decide qué bandas entran, cuáles se quedan fuera y quiénes reciben los millonarios contratos de producción y logística.
  • Los jurados de las convocatorias son seleccionados a dedo, sin criterios de imparcialidad, y en muchos casos tienen vínculos directos con las bandas que evalúan.
  • Los medios de comunicación aliados reciben acreditaciones masivas y a cambio se comprometen a guardar silencio sobre las irregularidades.
  • Los veedores ciudadanos que se atreven a denunciar son sometidos a campañas de desprestigio, linchamiento digital y vetos institucionales.

Las bandas, en este ecosistema, son piezas de un tablero. No son las culpables. Son, en muchos casos, víctimas de un sistema que las obliga a bailar al ritmo que marca el Estado si quieren sobrevivir.

La responsabilidad de Idartes y la cooptación de la crítica

En el libro también documentamos un fenómeno que el teórico Antonio Gramsci llamó “transformismo”: el proceso mediante el cual el Estado absorbe, neutraliza y asimila a los elementos disidentes a través de la asignación de contratos, recursos públicos o prebendas.

En el Capítulo VI, “El Cartel de los Medios y el Botín de las Acreditaciones”, relatamos el caso de un periodista y gestor cultural, que entre 2012 y 2013 fue uno de los críticos más duros de la gestión de Rock al Parque, fue contratado directamente por Idartes como asesor de comunicaciones. Tras recibir el flujo de fondos públicos, su línea editorial crítica se desvaneció por completo.

Esa es la forma de operar de Idartes: comprar conciencias, silenciar voces y neutralizar la fiscalización ciudadana con recursos del erario.

Y cuando eso no funciona, cuando la crítica persiste, se recurre a la descalificación, al matoneo digital y a la difamación. Como ocurrió conmigo mismo, como ocurrió con el Colectivo Subterránica, como ha ocurrido con todos los que nos hemos atrevido a señalar las irregularidades.

La calumnia como mecanismo de defensa

Ahora entiendo por qué están circulando esos videos que me acusan de haber calumniado a The Klaxon. Es el mismo mecanismo de siempre:

Primero: Se descontextualiza mi declaración.
Segundo: Se reduce el libro a un titular sensacionalista.
Tercero: Se me acusa de atacar a una banda querida por el público.
Cuarto: Se desvía la atención de las verdaderas denuncias: los hallazgos fiscales por más de 960 millones de pesos, los contratos a dedo con Teatro R101, los vetos ideológicos, la persecución a Félix Báez, el desorden documental, las puertas giratorias y el nepotismo institucionalizado.

Es un truco viejo. Y no funcionará.

La verdad está en el libro, no en los titulares

Invitó a quienes han visto esos videos y han dudado a que hagan lo que muchos ya están haciendo: leer el libro completo. No basta con leer un fragmento, un tuit o un titular. Negocio al Parque es un expediente documentado de 30 años de corrupción estructural. Contiene:

  • Pruebas documentales oficiales: Contratos, minutas, estudios previos y actas de liquidación extraídos de SECOP I y II.
  • Hallazgos de entes de control: Informes de la Contraloría de Bogotá que documentan sobrecostos, pagos sin soporte y desorden administrativo.
  • Respuestas oficiales: Derechos de petición y requerimientos de control fiscal que evidencian las excusas y evasivas de Idartes.
  • Análisis estadístico: Datos de programación que demuestran la repetición sistemática de bandas y la exclusión de la escena emergente.

The Klaxon aparece en una de las páginas del libro como un ejemplo de la arbitrariedad de Idartes. No como un ejemplo de corrupción.

The Klaxon es parte de la solución, no del problema

Andrés y The Klaxon son parte del ecosistema musical de Bogotá. Han trabajado por el rock local, han defendido la escena y han hecho buena música. Su inclusión en el cartel de 2013 fue un acierto artístico. Eso no lo discute nadie.

Lo que discuto es que, para que ellos tocaran, Idartes tuvo que violar sus propias reglas. Si la convocatoria decía que no habían pasado, la entidad no debería haberlos invitado. O, mejor aún, la convocatoria debería haber sido lo suficientemente flexible y justa para que bandas como The Klaxon pudieran pasar sin necesidad de “contactos”.

El problema no es la banda. El problema es un sistema que obliga a las bandas a depender de la voluntad de un burócrata.

La fatiga del veedor y la resistencia ciudadana

Llevo más de diez años haciendo veeduría ciudadana. He interpuesto derechos de petición, acciones de tutela, denuncias penales y quejas disciplinarias. He sido vetado, difamado, amenazado y perseguido. He visto cómo Idartes utiliza el presupuesto de los bogotanos para comprar a críticos, silenciar medios y consolidar un feudo cultural.

Y estoy cansado.

Cansado de que me calumnien por no saber leer. Cansado de que se desvíe la atención de las verdaderas irregularidades. Cansado de que se me acuse de atacar a músicos cuando lo que estoy atacando es un sistema que los victimiza.

Pero también estoy fortalecido. Porque la gente está leyendo el libro. En masa. Y se están dando cuenta de la verdad.

No, The Klaxon no es corrupto. La forma en que actuó Rock al Parque, a través de Idartes, es lo que ha sido, durante décadas, la antítesis de la transparencia y la justicia para los artistas de esta ciudad.

El Festival Rock al Parque no es de Idartes. No es de los contratistas. No es de los curadores de turno. Es de la ciudadanía. Es un patrimonio cultural que debe ser defendido, saneado y devuelto a los músicos y al público.

Seguiremos investigando. Seguiremos denunciando. Seguiremos ejerciendo el control social que la Constitución y la ley nos otorgan. Y no nos callarán con calumnias.

Invito a quienes han malinterpretado el libro a que lo lean con atención. Invito a los medios de comunicación a que hagan periodismo serio y no se dejen instrumentalizar por la maquinaria de propaganda de Idartes. Invito a los músicos a que se organicen y exijan transparencia.

The Klaxon es una excelente banda. La corrupción está en las oficinas de Idartes, no en los escenarios.

Toca que aprendan a leer… pero para eso, hay que hacerlo primero.

Felipe Szarruk
Director de la Veeduría Ciudadana Ojo al Arte
Colectivo Subterránica
Bogotá, septiembre de 2026

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Colombia

K-Tarzys y el grito de la sabana: rock y metal con conciencia social frente al horror de la guerra

Publicado

2 semanas ago

en

1 septiembre, 2026

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Hay propuestas emergentes que entienden el rock y el metal no solo como vehículos de descarga sónica, sino como trincheras de reflexión humana. Este es el caso de K-Tarzys, una sólida agrupación de la sabana de Bogotá conformada por jóvenes músicos que irrumpen en la escena independiente con una premisa clara: utilizar la música como un altavoz para diseccionar las heridas sociales y políticas que golpean al mundo.

La banda presenta su más reciente sencillo, “Susurros de Piedad”, un lanzamiento que trasciende el circuito convencional del género al proponer una profunda y dolorosa reflexión sobre el impacto humano de los conflictos armados y el sufrimiento de las víctimas anónimas de la guerra.

“Susurros de Piedad” nace de la necesidad de mirar de frente una realidad que continúa afectando a millones de personas. Lejos de la estriducción vacía, K-Tarzys canaliza la crudeza instrumental del rock y el metal hacia una atmósfera densa e interpelante, buscando sacudir al oyente y remover conciencias. Es un ejercicio de empatía hecho canción, donde los pesados acordes y la potencia rítmica sirven para traducir el desgarro de los territorios atravesados por el fuego cruzado.

La agrupación se encuentra actualmente puliendo los detalles de su primer EP de siete canciones, un trabajo discográfico de larga duración con el que buscan consolidar su identidad dentro de la escena independiente colombiana y abrirse paso con fuerza en los circuitos culturales y escenarios de Bogotá y su región.

El valor de K-Tarzys radica precisamente en su capacidad de hibridar la destreza técnica de sus integrantes con una inquietud narrativa genuina. En tiempos donde la música suele buscar el consumo efímero, ver a jóvenes creadores apostar por temáticas de profunda trascendencia humana demuestra que el rock nacional sigue vivo, inconforme y con los pies firmemente puestos sobre la realidad de su entorno

Para quienes deseen sumergirse en esta propuesta, la banda ha dispuesto su material en plataformas digitales y redes oficiales:

Instagram oficial: @ktarzys.oficial

K-Tarzys demuestra que desde la sabana de Bogotá se sigue agitando un rock con memoria, agudeza y un profundo sentido de urgencia.

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Colombia

Grietas Mentales presenta “Nada Me Quema”: La catarsis sónica del hastío hecho armadura

Publicado

2 semanas ago

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1 septiembre, 2026

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Grietas Mentales está de regreso con “Nada Me Quema”, su nuevo sencillo y el primer adelanto de un próximo EP que marcará una evolución decisiva en el sonido de la banda. El estreno está disponible en todas las plataformas digitales desde el pasado 28 de agosto de 2026.

Definida por sus creadores como la banda sonora oficial de mandar todo al carajo, la canción nace de ese punto de quiebre donde el cansancio deja de ser una simple fatiga cotidiana para transformarse en una coraza impenetrable. Habla de estar harto de las cargas laborales, los problemas y las presiones diarias, hasta cruzar la línea donde el dolor cede ante una certeza absoluta: ya nada puede hacer daño, ya nada quema.

En el plano sonoro, la agrupación traduce esa frustración y liberación hacia una propuesta que fusiona el rock alternativo y el indie con sutiles texturas electrónicas. Un bajo robusto, sintetizadores envolventes, cambios dinámicos precisos y un coro de alto impacto conforman un tema diseñado para transformar la rabia contenida en pura energía cinética.

El lanzamiento se completa con un videoclip oficial animado protagonizado por Paco, una silueta concebida como la representación abstracta de la banda dentro de la narrativa visual. Paco encarna al individuo que llega al límite de sus fuerzas, se planta frente al fuego y logra transmutar aquello que lo consumía en su propia armadura, conectando de lleno con el imaginario underground del proyecto.

Ficha Técnica y Formación:

Thiago Villada – Voz

Davyd Junguito – Bajo

Juan Esteban Arango – Guitarra, sintetizadores y voces

Santiago “Rigby” Palacio – Batería, sintetizadores y coros

Producción, mezcla y máster: Juan Esteban Arango, realizado en El Planetario Records

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